Jadwiga. Czyń, co widzisz [fragmenty]

Wisi na prawo od drzwi zakrystii, iuxta portam sacristiae – i najprawdopodobniej jest tak od samego początku, to znaczy od chwili, kiedy przywieziono go do Krakowa. Pierwsza wzmianka, która potwierdza jego obecność w katedrze, pochodzi z 1403 roku i wiemy, że już wtedy znajdował się tam, gdzie można go oglądać dzisiaj. Zapewne pojawił się na Wawelu w roku 1384 i przyjechał jako jeden z przedmiotów królowej. Jeśli wierzyć źródłom, zawieszono go od razu właśnie w tym zakątku ambitu. Inne kaplice były już zagospodarowane, a narożnik katedry tworzył dodatkową wnękę, którą można było wykorzystać w celach kultowych. Od tego czasu zmieniały się tam tylko dekoracje […].

L. Wyczółkowski, Krucyfiks wawelski

Kult Czarnego Krucyfiksu trwa nieprzerwanie co najmniej od XVII wieku – tak wynika ze źródeł – i od samego początku jest związany z Jadwigą. Dzisiaj krzyż znajduje się na tle srebrnej blachy. […] Rzeźba Chrystusa ma dwa metry. Wyrzeźbiono ją z drewna lipowego. Wisi na dębowych belkach, przybita do nich trzema gwoździami. Ciało Zbawiciela jest lekko skręcone w prawo i przepasane perizonium, kunsztownie udrapowaną przepaską biodrową. Także głowa Umęczonego jest skręcona w prawo i opuszczona. Młodzieniec na krzyżu ma gładkie policzki i lekko falujące włosy. Właśnie skonał, Jego język dotyka dolnych zębów. Mięśnie, jak się wydaje, jeszcze są wiotkie, jeszcze nie nastąpiło stężenie tkanek. Twarz jest spokojna, opuściły ją już grymasy męki. Śladów bólu można szukać jedynie w podniesionej nadal linii brwi. Krwi jest sporo. Obficie wycieka z przebitego boku, wsiąka w perizonium, tworzy skorupę na łydce. Ale guzów i zakrzepłych strupów jest więcej – są na nogach i rękach. Spod skóry widać żebra.

Krucyfiks wawelski nie należy do owych pięknych krzyży, które kontempluje się także estetycznie. Daleko mu do wspaniałego krzyża Wita Stwosza, który wisi w Kościele Mariackim. […] Oblicze wawelskiego Chrystusa jest nieco kanciaste, geometryczne wręcz. Każdym centymetrem przypomina, że pomiędzy mną a Jadwigą znajduje się jednak ponad sześć wieków i że gusta jej współczesnych były odmienne od moich. Krzyżem zachwycać mogą się historycy sztuki, ale będzie to martwy zachwyt zawodowców – ci upajają się głównie analogiami i pokrewieństwami zamiast samym przedmiotem, który mają podziwiać. Artystyczni krewni Czarnego Krucyfiksu znajdują się zaś w Czechach. Pod koniec XIV wieku tworzono tam tak zwane „Piękne Madonny” o podobnie nieruchomych twarzach, jakby umarły za życia, trzymając na rękach swojego Syna. Na to powinowactwo wskazuje też meandryczne ukształtowanie spływów tkaniny, pojawiające się i tu, i tam.

Ale korzenie wawelskiej rzeźby tkwią także gdzie indziej. Nieco wcześniej, na przełomie XIII i XIV wieku w rejonie Nadrenii i w środkowych Włoszech popularne stały się krucyfiksy mistyczne, których autorzy tak dosłownie prezentowali mękę Chrystusa, że – oprócz gwoździ i śladów po biczu – nie wahali się na obnażonym ciele Zbawiciela rzeźbić spustoszeń, jakie czyni trąd. Nie można bowiem wykluczyć, że nikt wcześniej, ani nikt później nie cierpiał tak jak On; że Jego męka była absolutna i nawet w bólu przerósł zwykłą, ludzką miarę. Nie tylko zamęczono Go od zewnątrz, nie tylko podał policzki rwącym Mu brodę. On gnił od środka, Jego ciało zostało zupełnie przenicowane; On był całkowicie, na wskroś przeklęty. Ropiejące wrzody, leproma – czyli guzy trądowe – są także na wizerunku wawelskim. Nasz Chrystus naprawdę jest umęczony, jest Hiobem, a nawet więcej niż Hiobem – bo jest zupełnie niewinny i z nikim się nie wadzi, nikomu niczego nie wypomina, a Hiob robił to. Wyrzucał przyjaciołom: oto dziesięciokroć znieważyliście mnie i nie wstyd wam było mnie nękać. A choćbym naprawdę zbłądził, mój błąd zostaje ze mną. Chrystus tymczasem milczał, a nie zbłądził na pewno.

[…]

Krucyfiks wawelski nie posiada jednak nadreńskiej gwałtowności. […] Tutaj bitwa już została stoczona – i przegrana. Teraz zaczynają się czary wielkopiątkowej nocy i Wielkiej Soboty, kiedy okaże się, że oścień śmierci nie istnieje, że śmierć połknęła Kogoś, kto zaraz rozedrze jej cielsko od środka. To chwila największego uniżenia. To moment śmiertelnej ciszy. Chrystus wydał ostatni oddech. To chwila zwątpienia świadków męki. Nie wiedzą jeszcze, że to moment odbicia, że od tej chwili będzie już tylko lepiej. Że gdzieś tam, w innym planie, coś właśnie zakiełkowało, coś buzuje już i zaraz wybuchnie, przebije się i do nas, bo po tej stronie zostało zasiane. Ale na razie nie dzieje się nic.

[…]

Nie wiadomo, jak i o co dokładnie modliła się Jadwiga pod tym krucyfiksem. Trudno zbadać, jakie są ścieżki czyichś modlitw. Ponoć rozważała, czy czy dopełnić przyrzeczeń danych Wilhelmowi, czy wybrać nieznanego Jagiełłę, poganina z północy. Wiedziała, że brakuje mu ogłady, że pochodzi z innego świata, że życie z nim może wyglądać jak oswajanie dzika. Nie wiedziała, czy, wybierając Litwina, nie była wiarołomna wobec Habsburga. Poruszała się zupełnie po omacku, nie mogła kierować się uczuciami, bo te często są złym przewodnikiem. Nie była pewna rozstrzygnięć Kościoła. Potem pewnie modliła się o to, by ucichły oszczerstwa na jej temat, potem o dziecko. A może nie, może wcale się o to wszystko nie modliła. Trudno dociec, jak i o co należy się modlić, żeby zostać wysłuchanym. Jeśli Jadwiga błagała o rzeczy szczegółowe, jeśli przedstawiała Chrystusowi listę swoich życzeń, to z pewnością nie została wysłuchana. Plotki nie ucichły, umierały kolejno jej najbliższe osoby, matka i siostra, każda tragicznie […]. Sama została matką tylko na kilkanaście dni i były to dni boleści. O co zatem należy się modlić? Nie wiem, spekuluję jedynie, patrząc na dziwne, drewniane Oblicze, wcale nie zachęcające do wylewności, i na strzemię Kara Mustafy, które zawiesił tam Jan III Sobieski, ostatni wielki polski monarcha. Być może należy modlić się o wytrwanie w dobrym, o niezłomność, o dar podejmowania dobrych decyzji w złych sytuacjach. O szansę bycia takim, jakim wymyślił nas sobie Bóg, wbrew temu, co nas przygina do ziemi. Zawsze przygina nas wiele rzeczy.

Jadwiga modliła się więc pewnie o wytrwanie w dobrym. […]

Fragment #6 (Powierzchniówki)

[…]

Bardzo szybko wyprawa zmieniła się w zwykły spacer, bo szukaliśmy tak, by nic nie znajdować, ciesząc się pierwszymi, bladymi promieniami słońca. Wdychaliśmy kwaśnawe, wiosenne powietrze lub po prostu dawaliśmy odpocząć oczom, które zamiast wyszukiwać drobin w ziemi, zaczynały błądzić po popielatych, nagich wciąż zaroślach na miedzy. Niektórzy z nudów wdawali się w pogawędki, które rzadko jednak dotyczyły rzeczy naprawdę istotnych. Zbyt byliśmy na to znudzeni i zmarznięci, niespecjalnie także zainteresowani sobą nawzajem. Co do mnie – postanowiłam zamienić kilka słów ze szczupłym chłopakiem o ciemnej karnacji, który rzadko pojawiał się na zajęciach, a, jeśli to zrobił, wymykał się zaraz po nich, biegnąc za swoimi sprawami. Od pewnego czasu szliśmy już obok siebie, znaleźliśmy nawet wspólnie wyjątkowo interesujący krzemienny zabytek, nad którym prowadzący rozwodził się dłuższą chwilę.

piasek

Jeśli jednak cokolwiek mogło mnie wówczas zainteresować, był to jakiś okruch życia innego niż archeologia. Coraz częściej wydawało mi się bowiem, że żyję nieswoim życiem, egzystencją pożyczoną od kogoś innego na czas przejściowy, zanim w pełni rozgoszczę się w rzeczywistości. Czułam się, jakby moja osoba i świat zewnętrzny odkleiły się od siebie, jakbym unosiła się tylko bezwolnie nad powierzchnią rzeczy, które żyły swoim rytmem, niezależnym od mojego. Ich pulsu nie rozpoznawałam niemal w ogóle. Być może – co byłam gotowa zaakceptować – było to normalne uczucie. Może dorosłość w ogóle miała polegać na tymczasowości i nierozgoszczeniu się; może chodziło właśnie o to, by wegetować pomimo niezakotwiczenia, by płynąć tam, gdzie akurat mnie niosło – zarabiać, jeść, spać, związać się z kimś lub nie, może urodzić dzieci i płynąć dalej i dalej. Czy nie o tym były wszystkie dzieła egzystencjalistów i postmodernistów? O stawaniu się, o płynności wszystkiego, o tym, że w rzeczywistości my sami i cały świat jesteśmy z piasku, który rozsypuje się w palcach; że chodzi tylko o to, by jak najwięcej tego piasku donieść do mety? Nie chciałam jednak godzić się na to od razu. Gorycz koczowników, bądź co bądź, nie jest uczuciem, które pojawia się za młodu. Zwykle cechuje tych, którzy nie dość, że przegrali, to jeszcze zdążyli się pogodzić z porażką. W wieku dwudziestu lat byłoby jeszcze na to zdecydowanie za wcześnie. Wtedy przecież próbuje się okiełznać rzeczy, zrobić cokolwiek, żeby zostawić na nich swój ślad. Wtedy wierzy się, że kamienie są rzeczywiście twarde i że można w nich rzeźbić.

Miałam także wiele innych hipotez na temat dojrzałości i musiałam sprawdzić wszystkie. Poza tym byłam ciekawa, kim był ów chłopak w wojskowych spodniach i skórzanej kurtce. Wyglądał zresztą nieco komicznie w tym ubraniu, bo nogawki spodni wpuszczał do wysokich butów, przez co powstawało coś na kształt pumpów. Był to jednak dość szlachetny komizm, bo on sam wiedział, że wygląda nietypowo, i obnosił się z tym, jakby miał na sobie mundur.

Nie przychodził na zajęcia, bo miał na głowie drugi kierunek.

– Teologię – wyjaśnił, kiedy go spytałam jaki.

Studiowanie dwóch rzeczy, o czym przekonałam się dość szybko, stanowiło wówczas w Krakowie całkowicie normalną praktykę. Dwa dyplomy, gdyby udało się ich dochrapać, były lepsze niż jeden – ale nie to było głównym motorem postępowania większości studentów. Chodziło przede wszystkim o to, że zajęcia w drugim instytucie stanowiły wygodną wymówkę do unikania obowiązków w pierwszym (i odwrotnie), co od zawsze dla wszystkich studentów świata było korzyścią nie do pogardzenia.

– Dlaczego teologię? To dziwna specjalność – stwierdziłam. Na archeologii było kilka osób, które zaliczały także zajęcia w instytucie historii, byli jacyś historycy sztuki czy etnografowie. Teologia wydawała się jednak z tym wszystkim bardzo nie po drodze. Poza tym ja nie byłam osobą wierzącą, więc wybór studiów religijnych w ogóle nie mieścił mi się w głowie.

Wielokrotnie próbowałam zrekonstruować powody, dla których straciłam wiarę. To znaczy – raczej nie straciłam jej wcale, straciłam jedynie potrzebę jej praktykowania, jakby brak praktyki mógł przynieść ze sobą osłabienie uczuć religijnych. Być może istotnie ma to czasem miejsce: może rezygnacja z udziału w rytach zwykła wygaszać potrzeby duchowe – bo przecież jest tutaj jakaś współzależność. Pascal zalecał praktykowanie religii niewierzącym. Proponował im słynny zakład – na podstawie prawdopodobieństwa oraz rachunku zysków i strat wykazywał, że najbardziej opłacalną taktyką życiową było założyć, że Bóg jest i żyć tak, jakby istniał, a zatem stosować się do norm moralnych i uczestniczyć w liturgii. W najgorszym razie stalibyśmy się uczciwymi ludźmi, co samo w sobie jest przecież wartością, o którą warto zabiegać, a w najlepszym – to znaczy wówczas, gdyby nasz zakład okazał się prawdziwy i Bóg rzeczywiście istniał – zyskalibyśmy życie wieczne. Poza tym, jak zapewniał Pascal, uczestniczenie w liturgii ostatecznie miało przynieść akt wiary. Nasze ciała są bowiem związane z duszami węzłem ciasnym i często tragicznym. To, co robimy, dokąd chodzimy i z kim się spotykamy, ma wpływ na nasze życie duchowe. Modlitwy, sakramenty mogły zatem zrobić z agnostyka człowieka wiary. A ja nie chciałam wierzyć – więc postępowałam odwrotnie. Moje uczucia wobec Boga, którego prawdopodobnie nie było, pozostawały jednak gorące przez niemal cały czas skłócenia z Kościołem. […]

– Jestem agnostykiem – powiedziałam do kolegi z wystudiowanym spokojem, któremu towarzyszył ironiczny uśmieszek. Po tym wystudiowanym spokoju poznaje się właśnie zawiedzionych kochanków Boga. […]

Na Wawelu, czyli nigdzie

"Akropolis" w Teatrze Starym, fot. M. Hueckel

„Akropolis” w Teatrze Starym, fot. M. Hueckel

[„Akropolis” dla moich studentów]

Wszystko dzieje się w noc zmartwychwstania, przypominanie dziejów świata, ożywianie posągów i arrasów wpisuje się zatem jakoś w tradycję Wigilii Paschalnej. W oczy rzuca się także – mi przynajmniej – pokrewieństwo dramatu w stosunku do „Dziadów”. Jak wiemy od Mickiewicza, dramat słowiański powinien wyrastać z lokalnych tradycji czy obrzędów – i „Akropolis” rzeczywiście z nich wyrasta, chociaż tym razem nie jest to pogański ryt ku czci zmarłych, tylko arcychrześcijańska uroczystość poprzedzająca Zmartwychwstanie. I tu, i tam dramat odchodzi znacząco od oryginalnego misterium; i tu, i tam mamy jednak do czynienia ze świętą nocą, kiedy porządki historyczny, realny i ponadnaturalny zostają zawieszone, mieszają się ze sobą. Jest to widoczne zwłaszcza w miejscu takim jak Wawel, gdzie współczesność zawsze spotykała się z odwieczną wielkością, dokąd pielgrzymowano w czasach zaborów, gdzie chowano najważniejsze osoby z polskiej historii. Mówiąc krótko – Wyspiański, który lekturę Mickiewiczowskich dramatów i wykładów miał odrobioną, był naturalnym zwieńczeniem polskiego romantyzmu, kimś, kto po prostu musiał się pojawić, aby połączyć romantycznego ducha z zabytkami Krakowa.

Bo rzeczywiście chodzi tutaj o Wawel. Katedra w noc zmartwychwstania staje się miejscem przypominania, uobecniania dawnych mitów i historii biblijnych. Ożywają wawelskie grobowce, z arrasów schodzą postaci. Kościół oddycha, na kilka godzin przestaje być kamiennym cmentarzem. Wygląda to tak, jakby ktoś nagle włączył przycisk „play” i uruchomił zatrzymaną scenę – Chrystus jęczy i kona na czarnym krucyfiksie, ale ożywione posągi nie chcą już kontemplować Jego męki. Pragną – przez trzy godziny wolności, które im dano – zakosztować życia w całej jego intensywności. Muszą nadrabiać stracony czas, szukają silnych doznań. Aniołowie, panny, młodzieńcy rzucają się na siebie wygłodniali – zaczynają się schadzki miłosne, wyznania, uściski i pocałunki (Wyspiański, w przeciwieństwie do swoich współczesnych inscenizatorów, nie był dosłowny. Jedynie wysyłał posągi parami w ciemne zaułki katedry). To zatem, można powiedzieć, pierwszy poziom diagnozy: kiedy dane nam jest podejrzeć tajemne życie wawelskich posągów, okazuje się, że większość z nich nie jest w stanie wyobrazić sobie życia innego niż orgia; że wpatrywanie się w narodowe i święte emblematy tak naprawdę jest dla nich zbyt męczące. Tylko niektóre z figur (Klio i Tempus z grobowca biskupa Kajetana Sołtyka oraz Pani z pomnika Michała Skotnickiego) przekroczą ten poziom i wyjdą szukać prawdziwego życia gdzie indziej. Będą wypatrywać Salwatora, który ma nadejść o świcie.

Potem, w dwóch kolejnych aktach, ożyją postaci z arrasów wawelskich. Pojawią się herosi z dwóch tekstów założycielskich kultury – z „Iliady” i „Księgi Rodzaju”. Poznamy historię oblężonych Trojan. Hektor będzie szykował się do boju, Andromacha będzie go żegnać, Kasandra – wieszczyć, Helena i Parys zaś, podobnie jak posągi, wybiorą niekończące się pieszczoty. Priam będzie patrzył jedynie w przyszłość, a Hekuba podzieli los niektórych matek – skupi się na rozpamiętywaniu przeszłości i bezkrytycznym zachwycaniu się własnym potomstwem, mimo jego oczywistych win i niedostatków. Potem będziemy kontemplować biblijną historię Jakuba – rozpoczynającą się zdradą brata, a kończącą się walką z Czarnym Aniołem, wymuszeniem na nim błogosławieństwa i pojednaniem z Ezawem. Akt czwarty to występ Harfiarza, oczekiwanie Salwatora i Jego nadejście.

Romantyzm trzeba przewalczyć

Cały dramat kręci się wokół Wawelu. Krakowski akropol jest nie tylko miejscem wydarzeń, jest także głównym bohaterem. Katedra mówi do widzów, wyjawia tajniki swojego wnętrza, uruchamia historie, które zwykle widzimy zatrzymane w pół słowa. Sztuka wyrasta także ze sporów, jakie toczyły się na przełomie XIX i XX wieku wokół świętego wzgórza Polaków. Porządkowano je wówczas: usuwano grobowce, które, zdaniem specjalistów, zajmowały niezasłużenie ważne miejsce, zamawiano nowe (na przykład grobowiec Jadwigi Andegaweńskiej), zdejmowano niektóre arrasy. Wyspiański bronił integralności zbioru. Zabytki Wawelu przyrastały przez wieki jak słoje drzewne, ważny był zatem każdy szczegół, nawet nagrobki XIX-wiecznych arystokratów, świadczące o upadku ducha i spodrzędnieniu sztuki. Dlatego w dramacie Wyspiańskiego mówią właśnie te mniej ważne, przesuwane czy usuwane przez bezwzględnych purystów. Zabierają głos w sporze o narodową wielkość. Wyjaśniają, co dokładnie znaczy to, że się do niej nie dorasta. O tym właśnie jest „Akropolis”: o katedrze-labiryncie, jak nazywa ją Ewa Miodońska-Brookes; o świątyni, wobec której trzeba zdobyć się na czyn, jednak bynajmniej nie czyn muzealny, ale prawdziwy; gdzie, konfrontując się z grobami, mamy dorastać do walki o doskonałość. I jest to także sztuka o tym, że nie dorastamy; że wawelska symbolika i groby są dla nas bardziej jak Geniusz z „Wyzwolenia”, tyrańskie i osłabiające; że nas unieruchamiają.

My dzisiaj musimy się zaś konfrontować już i z romantykami, i z Wyspiańskim; z  ich przerostami wyobraźni, rozchwianiem, nadmiarem egzaltacji, czasami zwykłym gadulstwem. Musimy odpowiedzieć na pytanie, czy i na ile pomysły dawnych mistrzów powinny być dla nas inspirujące. Gdybym miała sformułować krótko swój własny program w tej kwestii, powiedziałabym, że nie chodzi bynajmniej o negację romantyzmu, ale o jego przekroczenie, o pójście dalej; o swoisty postromantyzm, który zawierałby w sobie wszystkie pozytywne idee romantyczne, nie dając się jednak temu dziedzictwu omamić i spętać (wolałabym też znaleźć inną nazwę niż postromantyzm, bo przedrostek „post” tchnie dekadencją – to jednak zadanie na inny czas). Chciałabym też na pewno, by wielkie zadania etyczne i duchowe stawiano w pierwszej kolejności przed jednostkami, a dopiero potem przed bytami zbiorowymi takimi jak naród, bo narody mogą być wielkie tylko wtedy, kiedy wielcy są ich członkowie. Za frazesami o zbiorowej misji zbyt często chowamy indywidualną małość.

Ale to tylko ja i moje blogowe refleksje – tymczasem głównym miejscem konfrontacji z tradycją polskiego dramatu powinny być inscenizacje. W przypadku „Akropolis” trudno zaś wyobrazić sobie lepsze okoliczności niż te, jakie właśnie zaistniały: możliwość oglądania sekretnego życia Wawelu na deskach Teatru Starego. Właśnie dlatego poszliśmy na ten spektakl ze studentami. Wspólna wyprawa, którą recenzują potem w pracy zaliczeniowej, staje się powoli kursową tradycją. W tym roku mieli do wyboru kilka tytułów. Wybrali ten.

Zbawiciel nie nadchodzi

Dramaty Wyspiańskiego są wymagające. Trzeba je uzupełniać wizualnie, bo sam tekst nie zawsze potrafi się obronić. Taki zresztą w ogóle był teatr autora „Wyzwolenia”: przemawiał jako całość, stanowił wizję, a słowa, często nierównej jakości, były tylko jednym z równorzędnych elementów. I pierwsze kilkanaście minut krakowskiego spektaklu dawało nadzieję, że będziemy świadkami czegoś, co nawet jeśli nie uchwyci do końca wszystkich sensów oryginału, nawet jeśli nadpisze na nim coś nowomodnego, to przekaże przynajmniej niektóre elementy ducha „Akropolis”. Bo oto po kilku minutach ciemności, w której na zawieszonym pod sufitem ekranie majaczyły zarysy twarzy osób szepczących do siebie słowa miłosne i bezwstydne (co bynajmniej nie kłóci się przecież z wymową Aktu I), na scenie pojawiali się Hektor i Andromaka. Oglądaliśmy scenę pożegnania: mąż bez skazy mówił o swoim wojennym powołaniu, a żona zaklinała go, by po bitwie do niej powrócił. Nadal panował półmrok, a na wielkiej płaszczyźnie nad naszymi głowami wyświetlały się przetworzone cyfrowo sylwetki obojga, wielkie, srebrzyste, upiorne. Przenikające się jak dym. Wyglądali trochę jak Kazimierz Wielki z witrażu, który Wyspiański zaprojektował dla katedry wawelskiej. Tak rozwijające się przedstawienie, odważnie szafujące mrokiem i światłem, z „duchowym” profilem postaci pojawiającym się czasem na wielkim ekranie, mogłoby być naprawdę interesujące.

Moje nadzieje rozwiały się jednak bardzo szybko. Łukasz Twarkowski wcale nie chciał bowiem bawić się w metafizykę, ba!, jak się wydaje, nie chciał w ogóle wystawiać „Akropolis”. Nie chodziło mu wcale o witraże wawelskie. Razem z Anką Herbut, dramaturgiem, oraz resztą kolektywu Identity Problem Group zaproponowali coś, co korzysta wprawdzie z fragmentów dzieła Wyspiańskiego, ale składa się na bardzo niespójną opowieść o współczesnym solipsyzmie, o nas i naszych niespokojnych, samotnych mózgach. Tak, właśnie mózgach, nie umysłach, rozumach czy duszach, bo twórcy przedstawienia nie pozostawiają wątpliwości, że chodzi im o najbardziej podstawową, biologiczną stronę zagadnienia. Grająca w przedstawieniu kilka ról Małgorzata Hajewska-Krzysztofik ma nawet całe wejście à la TEDx, podczas którego opowiada o badaniach nad schizofrenią i wylewie, który doprowadził graną przez nią Jill Bolte Taylor do stanów mistycznych.

Tekst Wyspiańskiego idzie zupełnie obok tego, co widzimy na scenie. Wawelu nie ma tutaj w ogóle. Wielkie postaci kultury i religii, które u Wyspiańskiego pojawiają się zawsze z całym bagażem sensów, zachowały jedynie swoje imiona. Część „trojańska” składa się z kilku poszatkowanych cytatów, obowiązkowej kopulacji Parysa i Heleny oraz paru bezsensownych, niemych powtórzeń, popychających nas raczej w stronę estetyki absurdu. Hektor tańczy do skocznej muzyki, wpadająca na proscenium Hekuba wybucha histerycznym śmiechem i, zataczając się, schodzi ze sceny z Priamem. Nad naszymi głowami pojawiają się filmowe przebitki, przywodzące na myśl sytuacje z „pokoju zwierzeń”, który pojawiał się kiedyś w popularnym show, nagrania z terapii psychiatrycznej czy rozmowy z Halem 9000 odbywane przez bohaterów „Odysei kosmicznej”. W akcję zostają wplecione także dwa samobójstwa. Podobnie oderwany od zamysłu Wyspiańskiego jest akt „biblijny”. Tutaj główną atrakcją jest bitwa Racheli z Lią na tle ściany z kaset wideo; bijatyka połączona z wyzwiskami i darciem rajstop. Walka Jakuba z Aniołem to z kolei nic innego jak solilokwium umęczonego pacjenta. Tymczasem w dramacie to przecież kluczowa, symboliczna chwila. Mówi o tym, że błogosławieństwo dane przez Boga bywa tożsame z przekleństwem. Wyspiański wiedział o tym doskonale z własnego życia, nie wiedzą tego jednak zapewne członkowie Identity Problem Group. Oni mają jedynie problem z tożsamością. Mówią nam: poza pofałdowaną strukturą o dwóch półkulach w twojej głowie nie ma niczego. Jesteś sam.

Spektakl kończy się na tej scenie. Oklaski są krótkie i ciche. Nie ma Harfiarza, nie ma hymnu paschalnego, który przywołuje Chrystusa („Na wrogów mych nie będę biadał / nie będę ścigał winnych. / W Tobiem ufności me poskładał; / modlitew chcę dziś innych. […] Rozewrzej strop, rozeprzej ściany, / w rum zwal ołtarze-truny. / Przybywaj, Zbawco, wywołany, / w różanej blaskach łuny” itd.) Nie ma także Paruzji – trudno byłoby się jej zresztą spodziewać w zmedykalizowanym, bezdusznym świecie krakowskiego przedstawienia.

Wawel, który więzi

Trudno oczywiście doszukać się tutaj jakiegokolwiek dialogu z Wyspiańskim. To raczej konfrontacja przez zaniechanie. Nie do końca rozumiem jednak, dlaczego do opowiadania o biologicznym podłożu samotności człowieka koniecznie trzeba wykorzystywać „Akropolis”. Czy nie lepiej, aby dramaturdzy, którzy tak licznie pomagają dzisiaj reżyserom, napisali na ten temat własne teksty, zamiast bezsensownie kroić istniejące?

Szkoda, naprawdę szkoda tego dramatu, szkoda kolejnej zmarnowanej szansy do przewalczania naszych bolączek – bo przecież Wawel, który jest głównym bohaterem „Akropolis”, nie przestaje grać pierwszoplanowej roli w tym, co nam się przydarza. Wystarczy wspomnieć kwestię pochówku Lecha Kaczyńskiego i protesty, jakie wzbudzała ta inicjatywa. Z jednej strony to, że wciąż można być pochowanym w tym właśnie miejscu z całym należnym ceremoniałem, jest dowodem na to, że polska historia się nie skończyła, a Wawel pozostaje otwarty (tę trafną uwagę usłyszałam od Pawła Rojka, nie mam zamiaru odbierać mu autorstwa). Z drugiej strony – co dodałby Wyspiański, a ja z nim – ciągła chłonność Wawelu jest bardzo niebezpieczna dla Polaków, bo jakże szybko, zamiast wykradać stamtąd święty ogień, przymierzać się do wielkości, zaczynamy żyć na poziomie wiecznej żałoby, wspominek i uroczystości rocznicowych. Grób, z którego trzeba wyjść, aby wywalczyć zmartwychwstanie, zamienia się w trumnę, która zawęża horyzont myślowy, więzi. Czy przypadkiem nie mamy z tym do czynienia właśnie teraz? „Akropolis” to przecież sztuka o tym, że – jeśli zadamy siebie trud walki o to, by spotkać Salwatora twarzą w twarz, jeśli dorośniemy do zadanej nam pełni (wcale nie trzeba jej pojmować po katolicku, jeśli akurat ma się alergię na katolicyzm – może to być po prostu teatr wysiłku etycznego); jeśli wreszcie wyjdziemy ponad poziom miłostek, egoizmu, a nawet zbyt jednostronnego heroizmu – to Wawel nie będzie nam już potrzebny. Dlatego w chwili Paruzji, która kończy „Akropolis”, bezcenne zabytki na wzgórzu znikają, rozsypują się w pył. A więc – Wyspiańskiemu chodzi o coś więcej; jemu już nawet nie chodzi o Polskę, jemu chodzi o przebóstwienie.

Oczywiście mamy w dramacie dwuznaczność, nie wiadomo bowiem, czy Zbawiciel na pewno nadszedł. Być może była to jedynie gra cieni, zakończona oślepiającym wschodem słońca. Może to wszystko tylko nam się wydaje. Ale w tej dwuznaczności, w owej niepewności co do tego, kim właściwie jesteśmy i w czym właściwie uczestniczymy, zawiera się nasza istota. To tutaj właśnie tkwi najważniejszy „identity problem” wszech czasów. Tylko że młodzi reżyserzy są impregnowani na taką tematykę. Wydaje się wręcz, że mają swoistą konkurencję – wygrywa ten, kto podejdzie do klasyki z największą dezynwolturą; kto ją najbardziej pokroi, wprowadzi do spektaklu najwięcej absurdalnych pląsów, wątków pożyczonych z popkultury, wrzasków i histerycznego śmiechu, który nijak nie musi wynikać z przebiegu dramatu. Młodzi twórcy doskonale potrafią bowiem korzystać z nowych technologii – ekranów czy ujęć POV – nie potrafią jednak w ogóle unieść sensów, przed jakimi stawiają ich teksty. Są intelektualnie i duchowo nieprzygotowani do ich poprawnego wystawienia, a tym mniej – do krytycznego demontażu. Rzucają się tymczasem na najważniejsze dramaty, co potęguje tylko efekt niezamierzonej groteski. Nie ma bowiem nic bardziej żałosnego, niż oglądanie wielkich dzieł oczami zarozumiałych ignorantów.

A gdyby inscenizować tę sztukę na poważnie, można byłoby przecież powadzić się i z przesadnym krakowskim konserwatyzmem – co niby jest programem Jana Klaty, dyrektora Teatru Starego. Naprawdę, nie on pierwszy ma problem z dusznawą atmosferą Krakowa. Wydaje się jednak, że jego poprzednicy – z Wyspiańskim i Swinarskim na czele – podchodzili do sprawy dużo bardziej serio, więc i efekty ich zmagań stawały się doniosłe.

Fiasko inscenizacji jest jasne także dla osób bez wykształcenia polonistycznego czy teatrologicznego. Moi studenci to muzycy, ludzie bardzo wrażliwi, których nikt nigdy nie poddał indoktrynacji. Przyszli ze mną do teatru, aby potem dyskutować na temat tego, co zobaczyli. Rozmowa jest jeszcze przed nami, ale ich pierwsza reakcja była charakterystyczna: nie klaskali. Wyszli smutni i zmęczeni. – Nareszcie można obejrzeć coś ciekawego – powiedział jeden z nich, kiedy w końcu znaleźliśmy się na wspaniałym foyer Teatru Starego. I ten niewyszukany dowcip jest chyba najlepszym podsumowaniem spektaklu. Bo kiedy na scenie trwa głupkowata dekonstrukcja, do widzów zaczynają mówić ozdoby w przedsionku. Tam przynajmniej nikt nie ma wątpliwości, że i Kraków, i Wyspiański zasługują na coś więcej.

Andrzej Kijowski – projekt niedokończony 

[Poniższy tekst powstał kilka miesięcy temu na zamówienie Centrum Myśli Jana Pawła II w Warszawie. Napisałam go szybko, w zasadzie w zaledwie kilka dni, dlatego wnikliwy czytelnik znajdzie w nim pewne braki. Całość dostępna tutaj: http://skarbsolidarnosci.pl/wp-content/uploads/2014/02/Kwaśnicka-Kijowski-projekt-niedokończony.pdf ]

andrzej kijowski

*

Kiedy myślimy o tym, co warto ocalić z dorobku Solidarności, zwykliśmy wymieniać zjawiska z zakresu życia społecznego: pojednanie, poczucie odpowiedzialności za wspólnotę polityczną – i tak dalej. Wydaje się jednak, że dziedzictwo to można potraktować szerzej – bo przecież proces, który doprowadził do Sierpnia 1980 roku i późniejszych wydarzeń, rozpoczął się wcześniej, jeszcze w latach 1970-tych, i od samego początku byli weń zaangażowani czołowi polscy intelektualiści tego okresu. Każdy z nich wchodził do środowiska opozycyjnego z własnym dorobkiem, każdy też sam był potem przez Solidarność kształtowany.

Dokładnie tak było w przypadku Andrzeja Kijowskiego (1928-1985). […] Kijowski brał udział w najważniejszych przełomach politycznych swojego czasu. W 1968 roku był autorem słynnej rezolucji Oddziału Warszawskiego Związku Literatów Polskich, żądającej zniesienia cenzury. W latach 1970-tych angażował się w działalność powstającej opozycji, był sygnatariuszem listów protestacyjnych do władz PRL np. Memoriału 101 czy w obronie robotników Radomia. Kiedy w 1980 roku wybuchła Solidarność, nie pojechał do Gdańska, chociaż mógł. […] Ostatecznie zaangażował się, ale zbyt późno – i pojechał wspierać strajk w Szczecinie.

Był także Kijowski – last but not least – krytykiem literackim, i to zdecydowanie lepszym niż pisarzem; jednym z najlepszych krytyków, jacy pojawili się nad Wisłą w XX wieku. Piszę to z pełną świadomością, pamiętając chociażby o Stanisławie Brzozowskim czy Karolu Irzykowskim i zdając sobie sprawę z tego, że teksty Kijowskiego były nierówne i niejednorodne. Zarzucano mu przecież, że pozycje, z jakich krytykował innych, zmieniał jak rękawiczki, i że ciągle przeczył sam sobie. Zdzisław Łapiński nazwał go nawet „gwałtownikiem nieistniejącej sprawy” – choć to akurat określenie jest nieco na wyrost, bo u Kijowskiego nie zmieniało się przecież jedno: marzenie o arcydziele. To ono kierowało jego poszukiwaniami, czasami chaotycznymi, a jednak mającymi doprowadzić go do wymarzonego celu. Przez całe życie pracował nad projektem satysfakcjonującej go literatury. Rozwijał się, próbował rożnych kryteriów.

Zaczynał jako nieco nieortodoksyjny marksista – jak cała szkoła krytyków, która terminowała pod okiem Kazimierza Wyki. Kijowski przeszedł przez nią w latach powojennych, studiując na krakowskiej polonistyce razem z autorami tak później ważnymi jak Jan Błoński czy Konstanty Puzyna. Przeżył okres fascynacji Gombrowiczem, aby wreszcie wyrosnąć z jego egotyzmu i zarzucić mu, że „stylem zastąpił myślenie”. Sam chciał napisać nowe „Próby” (a zatem dzieło na miarę Montaigne’a, wielkie i przełomowe, choć fragmentaryczne). Tworzył eseje historyczne – zasłynął zwłaszcza jego „Listopadowy wieczór”. Popularyzował literaturę polską – i tak powstał szkic o Marii Dąbrowskiej. Przekładał Baudelaire’a, bo był dla niego przykładem geniusza, który wielkie dzieło stworzył z okruchów, a mimo to dokonał przełomu literackiego. Kijowskiego fascynowała wreszcie osobowość Maurycego Mochnackiego, żarliwa, spalająca się w akcie krytycznym, oddana sprawie literatury narodowej – a zatem i ducha narodowego, bo literatura jest przecież zawsze jest czymś więcej niż tylko literaturą; jest sprawozdaniem i projektem życia duchowego.

Przez całe lata 1970-te autor „Kronik Dedala” stopniowo zbliżał się do Kościoła, z którym zerwał za młodu. Zmagał się z wiarą „oficjalną”. Pod koniec życia – pod wpływem pontyfikatu polskiego papieża, ale nie tylko – odkrył Kościół na nowo. Wzbogacił wtedy swoje marzenia o wielkiej literaturze zapiskami na marginesie świętego Augustyna, a pisarstwo – które zawsze było dla niego czynnością wyższą, niemal mistyczną – zyskało obudowę teologiczną. Stało się chrześcijańskim powołaniem.

Mimo tak licznych inspiracji, kapryśności wręcz, transformacja Kijowskiego była zatem spójna, chociaż nie została dokończona – i pewnie dlatego tak trudno jest podsumować twórczość autora „Tropów” czy choćby poddać ją rzeczowej krytyce. Andrzej Horubała zarzucał późnym, religijnym tekstom Kijowskiego intelektualne kapitulanctwo. „[W „Tropach”] tworzy […] teksty poniżej swoich możliwości. Poniżej swojej drapieżnej inteligencji, tak wspaniale owocującej w polemice […]. Przeskok z niewiary w wiarę powoduje, iż osobiste wątpliwości, jakie towarzyszyły dawniej autorowi, zagłusza ton apologetyczny bądź opowieść o przeciętnych, powszechnych oporach budzonych przez fałszywe rozumienie Kościoła” – notował Horubała.

Do pewnego stopnia miał rację; Kijowski piszący o wierze nie pozostawił po sobie spuścizny o takiej sile rażenia jak jego pisma krytyczne. Powiem więcej: Kijowski w ogóle nigdy nie stał się pisarzem w pełni suwerennym, ani szukając wiary (bo przecież „Dziennik” pełen jest zapisków na jej temat; krytyk przepracowywał ją w sobie przez całe niemal dorosłe życie, więc jego nawrócenie było efektem długiego procesu, co wiemy dzisiaj, bogatsi o lekturę jego notatek osobistych), ani po jej odnalezieniu i utożsamieniu się z Kościołem. Nigdy nie stał się suwerenny, jeśli przez suwerenność będziemy rozumieć wypracowanie własnej formy myślenia i stosunku do rzeczywistości, która czyni danego autora wyrazistym punktem odniesienia w historii literatury. Wiedział to sam Kijowski – jego „Dziennik” to także nieustanne poszukiwanie swojego pisarskiego „ja”, ubolewanie nad własną nieforemnością, zapis niekończących się literackich stanów depresyjnych. Jego proza jest trudna w czytaniu, obsesyjna, żmudna. Autor „Arcydzieła nieznanego” zachwyca swoją drapieżnością i przenikliwością poszczególnych sądów, nie stając się nigdy w pełni literacką osobowością – bo osobowość taka musi wchłonąć i przekształcić świat, który opisuje, a Kijowski poddawał mu się i sam przez ten świat był przekształcany. Jego umysł pracował bez zarzutu tylko wówczas, kiedy posiadał punkt odniesienia w postaci cudzych tekstów, z którymi mógł polemizować. Świecił jedynie światłem odbitym.

Mimo to Kijowski może inspirować. Autor „Listopadowego wieczoru”, co zauważano wielokrotnie, przeszedł typową drogę intelektualisty PRL. Jak się okazało, doprowadziła go ona do chrześcijaństwa i Solidarności. Jego dorobek pozostał jednak otwarty. […] Czy zatem dziedzictwem Solidarności może być (niedokończony) projekt literatury i krytyki literackiej? Myślę, że warto się nad tym przynajmniej zastanowić. Poniżej postaram się wskazać kilka (spośród wielu) inspirujących punktów.

Krytyka literacka i automatyzm społeczny. Pisanie po Gombrowiczu 

Droga Kijowskiego była charakterystyczna także i pod tym względem, że – jak większość literatów polskich XX wieku – przeszedł okres głębokiej fascynacji Witoldem Gombrowiczem. Autor Ferdydurke był dla Kijowskiego niezmiennie ważnym punktem odniesienia, stał się też przedmiotem studium literaturoznawczego Strategia Gombrowicza, napisanego przez Kijowskiego dla PAN i drukowanego potem w „Twórczości”. Fascynacja ta została jednak zakończona uznaniem niewystarczalności filozofii autora Ślubu. Dzisiaj, kiedy dziedzictwo Gombrowicza nadal pozostaje w dużej mierze nieprzetrawione przez polskich czytelników, a mimo to nie przestaje oddziaływać na polską literaturę i fascynować jej kolejnych odbiorców, warto wziąć pod uwagę uwagi Kijowskiego – zarówno te, które poczynił w okresie, kiedy znajdował się pod wpływem Gombrowicza, jak i zastrzeżenia, które wysuwał przeciwko swojemu mistrzowi, kiedy ich literackie drogi rozeszły się, w latach 1970-tych oraz na początku lat 1980-tych.

[…]

Zbyt dużo ideologii, zbyt mało poczucia winy 

Kijowski wskazywał, że nasza literatura rodziła się nie, jak na Zachodzie, z chanson de geste, ale traktatów o naprawie Rzeczypospolitej; była zawsze pełna dydaktycznych wierszy, napomnień i przestróg. „Literatura ta nie może zgubić raz przyjętego tonu kaznodziejskiego: może z niego szydzić, ale nie obejdzie się bez niego nigdy. Wszystko, co produkuje poza tym urzędem nauczycielskim wydaje się jej nieistotne”. Właśnie dlatego nie interesuje się rzeczywistością, życiem i coraz trudniej jej jest nawiązać kontakt z człowiekiem jako żywą istotą, uwikłaną w nieusuwalne tragiczne dysonanse.

[…] Ten stan rzeczy miał, zdaniem Kijowskiego, swoją wyraźną przyczynę. Jak zauważał w jednej ze swoich najbardziej błyskotliwych szarż, literatura polska jest „niezmiernie zadowolona z siebie, pomimo wszystkich kompleksów niższości, jakie posiada. Jest taka od dawna, chyba od początków XIX wieku, od utraty niepodległości, od schyłku literatury stanisławowskiej […] – odkąd uznała się za literaturę narodu niewinnego. Poczucie niewinności uodporniło ją na przeżycia, które były decydujące dla literatury europejskiej XIX, a potem XX wieku. Uodporniło ją przede wszystkim na Dostojewskiego, na Dostojewskiego, który postawił kulturę właśnie przed problemem winy”.

[…]

„Wyznania” jako literatura totalna 

Każda prawdziwa literatura jest autobiograficzna, nawet jeśli doświadczenia autora są skrzętnie ukrywane pod postaciami jego bohaterów. Andrzej Kijowski przez całe życie chciał napisać jakiś rodzaj prozy autobiograficznej, pamiętnik lub powieść, a rozważania na temat tego, jak powinien to zrobić, jak żyć, aby było to godnym materiałem literatury, wreszcie – w którym miejscu zacząć narrację i jak uniknąć błędów, które popełniali inni autorzy tego typu dzieł (chociażby Maria Dąbrowska – Przygody człowieka myślącego zaczęła „zanadto z dala”) stanowią leitmotiv jego Dziennika. […] Marzenie o autobiografii nie zmieniło się także po nawróceniu krytyka. Powróciwszy na łono Kościoła, Kijowski chciał jednak literatury jeszcze prawdziwszej – i właśnie dlatego pod koniec życia – przeczuwając już, że ten koniec się zbliża – sięgnął po Hipponatę.

„Co mnie naprawdę pociąga: spisywanie czegoś w rodzaju autobiografii intelektualno-uczuciowej […]. Napisać w nich szkice […] – szkicować swoje własne Wyznanie, które będzie nie tyle wyznaniem, co zamknięciem pewnej epoki. Autobiografia, której nie ja będę bohaterem” – notował. Nie chodziło zatem o proste opowiedzenie o sobie, bo takie jest często aktem autodestrukcji. Autor opowiadający zbyt wcześnie i zbyt szczerze, nie mający nic do przekazania poza własną rozpaczą, po prostu rozmienia się na drobne i przestaje istnieć […]. Augustyn wyznawał tymczasem nie siebie, ale swoją wiarę; to nie był „akt samozniszczenia, lecz samoocalenia”.

[…] Dopiski do „Wyznań” świętego Augustyna pozostały zbiorem intuicji i wytycznych, których jak dotąd nie podjęto, jeśli nie liczyć coraz liczniejszych – trzeba przyznać – literaturoznawczych gloss do twórczości samego Kijowskiego. Wyznania świętego Augustyna nie stały się dla nikogo modelem literatury. Wielka katolicka księga w języku polskim, „mityczna księga polskiego intelektualisty, księga-wyzwanie, która w okruchach i niedopełnieniach swoich istnieje i stanowi najwyższy, niedokonany wyraz polskiej kultury”, pozostaje nienapisana. Może warto zatem, poznawszy drogę i testament Andrzeja Kijowskiego, pójść właśnie tym tropem?

Cały tekst na stronie „Skarb Solidarności”: http://skarbsolidarnosci.pl/wp-content/uploads/2014/02/Kwaśnicka-Kijowski-projekt-niedokończony.pdf 

Fragment #5 (Sąsiedzi)

[…]

Próbowałam łowić plotki z zakładu fryzjerskiego, te były jednak zupełnie nieinteresujące, pełne imion nieznanych siostrzeńców i wnucząt, problemów żołądkowych czy historii ze świata kolorowych gazet. Dużo większy potencjał miały historie zasłyszane na ulicy lub podczas wspinaczki po schodach.

klatka schodowa

Rodzina Wietnamczyków, która zajmowała całe wschodnie skrzydło na pierwszym piętrze, prowadziła egzystencję wsobną, głośną wprawdzie i wyraźnie dostrzegalną, ale zamkniętą dla obserwatorów z zewnątrz. Był to mikrokosmos nie do końca oswojony, porozumiewający się własnym, egzotycznym językiem. Średnie pokolenie mówiło wprawdzie po polsku z jaką taką biegłością, a najmłodsze, korzystające z lokalnych szkół – już doskonale, ale i tak wszyscy korzystali z przywileju obcości, przy lada okazji wycofując się za mur wietnamskiego. Było jasne, że w ich przypadku brak pełnej asymilacji był raczej wyborem niż traumą niedostosowania. Polska była dla nich przestrzenią kulinarnego podboju, całkiem udanego, bo ich knajpka, identyczna jak inne, podobne lokale, które funkcjonowały w Krakowie w tym czasie, nieźle prosperowała, nawet jeśli nie miała szansy na pojawienie się w poważnych przewodnikach po mieście, nie wspominając nawet o otrzymaniu gwiazdek Michelina czy innych prestiżowych wyróżnień.

Odpowiednio zabezpieczeni materialnie Wietnamczycy trzymali się razem i, jak się wydawało, nie mieli szczególnie wygórowanych ambicji. W kontaktach z obcymi bywali albo uśmiechniętymi restauratorami ze śródmieścia (było to wtedy, kiedy mieli coś do załatwienia), albo pozwalali sobie na dystans, spoglądając na sąsiadów z charakterystycznym, kpiącym uśmiechem (wtedy, kiedy nie musieli załatwiać nic). Zajmując najbardziej reprezentacyjne z pięter starej, krakowskiej kamienicy, tworzyli zalążek czegoś na kształt krakowskiego Little Saigon. Żyli życiem gwarnym, osobnym, nawet jeśli już nie w pełni wietnamskim, to na pewno niepolskim.

Na drugim piętrze atmosfera zmieniała się. Niewielkie mieszkanie naprzeciwko schodów zajmowała tam inna dwujęzyczna rodzina. Ci lokatorzy pochodzili z Rumunii – prawdopodobnie, ponieważ ich narodowości nigdy nie udało mi się ustalić. Było jednak równie prawdopodobne, że przybyli do Krakowa z jednego z państw Kaukazu. Byli to rodzice z synkiem, który uczył się grać na skrzypcach – i dlatego od razu zwrócili moją uwagę. Bolesne rzępolenie początkującego skrzypka, ćwiczenia na pustych strunach, potem proste utwory czy żmudne cyzelowanie gamy G-dur na strunach G i D – to wszystko dochodziło zza drzwi ich mieszkania i przywodziło mi na myśl moje własne dzieciństwo.

Na schodach spotykało się ich rzadko. Przemykali jedynie pomiędzy bramą wejściową i drzwiami swojego mieszkania, zawsze grzeczni i cisi. Cała trójka miała włosy ciemne, chociaż nie krucze, bardzo jasną karnację i duże oczy, które nadawały ich twarzom cechy niemal dziecinne. Ubierali się wyjątkowo skromnie. Nie pamiętam, bym kiedykolwiek widziała ich w ubraniu jaskrawego koloru lub choćby odważniej skrojonym – i jeśli czymkolwiek wyróżniali się z coraz barwniejszego tłumu, to właśnie swoją szarą nieosobliwością. Między sobą rozmawiali we własnym języku, robili to jednak półgłosem, słychać było zatem tylko melodię tej mowy, zupełnie niesłowiańską. Sąsiadów natomiast pozdrawiali po polsku. „Dzień dobry” lub „dobry wieczór” wypowiadali z tak perfekcyjnym akcentem, całkowicie pozbawionym lokalnego kolorytu czy choćby cienia fonetycznego niedbalstwa, że już samo to pozdrowienie, zbyt doskonałe, zdradzało, że nie byli stąd. Cała ich egzystencja, pozbawiona jakichkolwiek znamion szczególnych, zdawała się wielkim wysiłkiem niezwracania na siebie uwagi.

Cudza dyskrecja powinna być zaraźliwa, dlatego zwykłam przechodzić tamtędy na palcach. Bez wątpienia sąsiedzi ci byli odmiennym rodzajem niepełnej asymilacji – inność Wietnamczyków była jawna, wylewała się z lokum na pierwszym piętrze z ich śmiechem, żartami, które wykrzykiwali do siebie przez na wpół zamknięte drzwi, nie bacząc na sąsiadów przechodzących po schodach. Widać ją było w uśmiechach dzieci, które biegały po klatce pomiędzy kuchnią restauracji i mieszkaniem ze styropianowymi pudełkami pełnymi ryżu i ciastek w kokosowej panierce. Sąsiedzi z drugiego piętra prowadzili podwójne życie: na zewnątrz byli Polakami bez właściwości, jakby trochę zakłopotanymi własną, ukrywaną odmiennością. Można było tylko domyślać się, jacy byli, kiedy znajdowali się w swoim gronie. Musiałam wierzyć, że ich syn kiedykolwiek bywał psotliwy. Na klatce schodowej malec szedł zawsze za swoją łagodną matką, trwożliwie spuszczając oczy. Kiedy spotkało się go samego – co zdarzało się bardzo rzadko i tylko wtedy, kiedy wracał ze szkoły muzycznej z małym futerałem – przyspieszał kroku. Mijał obcych szybko, unikając ich spojrzeń.

Nie wiedziałam, z jakich powodów jego rodzina przyjechała do Krakowa – czy przybyli tu, szukając lepszego losu, czy może z miłości do naszej literatury, bo niewątpliwie znakomicie władali polszczyzną i gdzieś musiano ich jej nauczyć. W obejściu całej trójki było jednak coś ze spłoszenia, które przekraczało zwykłą dyskrecję, dlatego przyzwyczaiłam się myśleć, że zmienili miejsce pobytu nie z własnej woli, o co ostatecznie nie było trudno, jeśli pochodziło się z naszej części Europy.

Trzecie piętro różniło się już od poprzednich. Zostało gruntownie przebudowane. Obniżono sufity, aby poziom wyżej, na poddaszu, mogły powstać pełnowymiarowe mieszkania. Klatka schodowa traciła przez to charakter typowej dla starego budownictwa i zaczynała wyglądać jak zwykła, w bloku. Pozostało tam jednak – obok całego archipelagu garsonier – jedno spore mieszkanie, którego okna wychodziły na oficynę. Miała w nim miejsce prawdziwa tragedia miłosna. Także ona odbywała się w dwóch językach, co nadawało seledynowej kamienicy charakteru miniaturowej wieży Babel. […]

cdn.

Fragment #4 (Kamienica)

Tak właśnie znalazłam się w Krakowie, narodzona dla studiów i dla humanistyki. Zupełnie nowa, pozbawiona balastu toksycznych uczuć. W dodatku niemal od początku wyposażona we własne mieszkanie, niewielką kawalerkę prawie przy samych Plantach. […]

Fasady na Satrowiślnej, za: idacdonikad2.blox.pl/2009/10/Starowislna.html

Fasady na Starowiślnej, za: idacdonikad2.blox.pl/2009/10/Starowislna.html

Kamienica, w której zamieszkałam, była nieznośnie zielona. Zbudowano ją na przełomie XIX i XX wieku i właśnie odnowiono. Wymieniono instalacje, podzielono wielkie mieszkania dawnego krakowskiego patrycjatu na mniejsze, odpowiadające kompaktowym gustom współczesnych dorobkiewiczów. Fasadę także odświeżono, nie troszcząc się zupełnie o estetykę i to, jak będzie się komponowała z poszarzałym otoczeniem. Wystarczyło więc powiedzieć „mieszkam w seledynowej kamienicy na Starowiślnej” – i niemal wszyscy od razu wiedzieli, o którą chodzi, ponieważ rzucała się w oczy z daleka nie tylko z powodu koloru, ale i swoich eklektycznych zdobień: figur nieznanych muz, pilastrów, tralek i gzymsów. Tynku zresztą później nie zmieniano, przez ostatnie lata kolor jednak przygasł. Przegrał walkę z krakowskim smogiem, zieleń stała się miętowo-szara i budynek nie wyróżnia się już tak jak wcześniej. Wtedy jednak wszystko było pachniało nowością – kamienica, Kraków, ja sama.

Mieszkanie było maleńkie, na poddaszu, ze skośnym sufitem. Z okien było widać Wawel i korony Plant. Żeby je zobaczyć, trzeba było się wspinać po schodach na czwarte piętro – a były to wysokie, stare piętra, nie wszyscy zatem decydowali się podjąć ten trud. Klatki schodowej porządnie nie odnowiono, odmalowano tylko jej ściany, nie wkładając w to ani pieniędzy, ani serca. Schody były nadal drewniane i skrzypiące, pociągnięte jedynie dość cienką warstwą ciemnego lakieru, a półpiętra nadal pokryte glazurą. Nikt nie wymienił także na szczęście żelaznych balustrad z drewnianymi poręczami.

Wchodziło się zatem z rozgrzanego lub zmrożonego miasta do mrocznego hallu kamienicy, zawsze chłodnego i osłoniętego od wiatru. Pachniało w nim wilgocią, która ciągnęła od podwórca, czasem zaś chemią fryzjerską, zwłaszcza latem, bo ciepłe powietrze chętniej nasyca się zapachami. Na parterze znajdował się wtedy staroświecki zakład piękności, inny niż te, które wówczas się tworzyły, sterylne i oświetlone halogenami. Ten wyłożony był nadal boazerią i wypełniały go wielkie hełmy do trwałej, w których stałe bywalczynie-emerytki przesiadywały godzinami, śmiejąc się i plotkując. Słychać je było w całej oficynie, bo głosy kumoszek uciekały z zakładu przez niewielki lufcik w ścianie razem z zapachem lakierów. […]

Kiedy, po wejściu na klatkę schodową po lewej stronie hallu, pokonało się strefę zapachów i miejskiego gwaru, wspinało się po schodach na samą górę do jednej z fatalnie wyizolowanych akustycznie kawalerek. Nie wszystkie były zamieszkane. Lokatorzy spotykali się rzadko, więc, chociaż mogli poznać swoje zwyczaje nocne i dzienne, sprawy tak intymne jak tematy kłótni rodzinnych i odgłosy wydawane w czasie uprawiania miłości, to w zasadzie nie znali swoich twarzy. Przez kilka lat, które tam spędziłam, napatrzyłam się za to na widok z okien. Kawalerka nie posiadała zwykłych, pionowych – te mieli tylko sąsiedzi mieszkający niżej. Mi przypadł w udziale strych, który zaadaptowano do celów mieszkalnych. W ścianie frontowej znajdował się jedynie maleńki świetlik, w którym pewnie kiedyś gnieździły się wróble. W mieszkaniu były za to okna połaciowe, po których nocami biegały łasice i koty.

Mieszkanie na poddaszu, chociaż wspinaczka była męcząca, miało jednak plusy, bo tylko stąd było widać Wawel majaczący nad dachem klasztoru stojącego po drugiej stronie ulicy. Był to luksus niedostępny dla lokatorów mieszkających niżej, ponieważ urszulanki z naprzeciwka ze swoją wysoką, trójkondygnacyjną kamienicą zasłaniały widok. Sporo czasu tuż po przeprowadzce spędzałam więc na antresoli w jednej z połaciówek, gdzie z łokciami opartymi o blachę, którą pokryto budynek i która latem parzyła jak rozgrzana patelnia, patrzyłam, jak Wawel zmienia kolor w zależności od pory dnia i roku. […]

Hejnał z wieży mariackiej było tam słychać doskonale, zwłaszcza nocą, kiedy nie jeździły tramwaje. Torowiska wtedy jeszcze nie wymieniono, budynek trząsł się zatem do rytmu z każdym przejeżdżającym składem. Szyny stukały, antresola w mieszkaniu drżała, stuletnie belki stropowe trzaskały niepokojąco. Mieszkanie wzdychało, przenikały je dreszcze, żyło. Dopiero późnym wieczorem zapadała względna cisza, bo komunikacja miejska przestawała kursować – wówczas jednak z ulicy dochodził gwar. Stare Miasto żyło wtedy całą dobę. Studenci nie przenieśli się jeszcze na dobre na Kazimierz, by ustąpić miejsca pijanym turystom. Gwar studencki jest zaś inny od tego, jaki wydają z siebie przyjezdni. Brzęczenie ośrodka uniwersyteckiego jest charakterystyczne. Przypomina dźwięk ula: jest stałe, dość równomierne, czasami tylko pojawiają się w nim głośniejsze dźwięki, okrzyk czy wybuch śmiechu. Kiedy studenci zniknęli z okolic Rynku, miasto nocą stało się dużo cichsze. Mieszkańcy po zmroku zaczęli rozpierzchać się po domach lub w ogóle wyprowadzili się z tego rejonu, tak jak po latach zrobiłam to ja. Centrum pozostawiono na pastwę przybyszów. Ci ostatni poruszają się w grupach i chodzą określonymi trasami, bo nie znają skrótów – więc nocna cisza od czasu do czasu tylko przerywana jest ich hałaśliwym zachowaniem. Turyści, zwłaszcza Brytyjczycy, którzy zwykli przyjeżdżać do Krakowa na wieczory kawalerskie i z innych, podobnych okazji, są jak marynarze, wypuszczeni ze statku do dzielnicy portowej po długim okresie alkoholowego i seksualnego postu. Wypiwszy nieco, albo zagrzewają się do dalszej zabawy, albo dzielą się wrażeniami, które już zdobyli. Kraków w ostatnich latach stał się czymś na podobieństwo dzielnicy portowej, w której równie łatwo znaleźć można płatną miłość, jak i anonimową śmierć w zaułku. […]

Jadwiga. Boże stópki (fragmenty)

[rezygnuję z numeracji części „Jadwigi”, ponieważ pierwotna kolejność tekstów o „Jadwidze” uległa zaburzeniu]

sopka 2

Wróćmy do najpierwotniejszej funkcji pisma, jaką jest rejestrowanie faktów. Kościół, który znany jest dzisiaj jako świątynia Karmelitów Trzewiczkowych na Piasku, miał powstać już za Władysława Hermana. Książę ufundował ponoć pierwszą budowlę w podziękowaniu za swoje cudowne uzdrowienie. Cierpiał z powodu tajemniczego fetoru, wrzodów i boleści, które dręczyły jego ciało. Archeolodzy nie odkryli jednak żadnych pozostałości romańskich w rejonie Garbarów (bo tak nazywano kiedyś to miejsce, co zdradza zresztą jego pierwotną funkcję – było to przedmieście zamieszkane przez garbarzy skór, okolica zapewne brudna i smrodliwa jak schorzenie Hermana), więc nawet jeśli władca rzeczywiście miał widzenie Najświętszej Marii Panny i rzeczywiście został wysłany za mury podwawelskiej osady, aby szukać fiołków i cudownych piasków – bo tak głosi legenda – to ostatecznie wybudował tam chyba żadnej stałej świątyni, chociaż są w źródłach wzmianki, że próbował.

Pierwszy klasztor na Piasku ufundowali natomiast w 1395 roku Jadwiga i Jagiełło. Podkreśla się zwłaszcza rolę Jadwigi. Królowej chodzić miało o upowszechnianie kultu maryjnego, a w tym specjalizowali się zakonnicy związani z Karmelem. To zatem za sprawą Jadwigi sprowadzono z Pragi pierwszych karmelitów, którzy osiedli w tym miejscu na stałe.

[…]

Świątynia istnieje nadal. Dzisiaj stoi na rogu ulic Karmelickiej i Garbarskiej, ale budynek, chociaż od średniowiecza tkwi fundamentami w tym samym punkcie, jest dużo późniejszy. Okolica była wielokrotnie palona, a klasztor i kościół cierpiały w zasadzie za każdym razem, kiedy pod Kraków podchodziły obce wojska. […]. Teraz, kiedy stoi w ścisłym centrum miasta, niedaleko Teatru Bagatela i znajdującego się tam węzła komunikacyjnego, na którym przesiadają się niemal wszyscy, stracił sporo ze swojego pierwotnego charakteru. Otoczenie sprawia, że jego fasada, szaro-bura, klasycznie barokowa, nie ma w sobie owej nowożytnej zwinności, która cechuje chociażby nieodległy kościół świętej Anny czy wspaniałą pojezuicką świątynię Piotra i Pawła na Grodzkiej. W murach krakowskich Karmelitów Trzewiczkowych znajduje się jednak coś wyjątkowego, co sprawia, że muszę wspomnieć o nich w tej historii. Chodzi o ślad stopy, który rzekomo miała odbić w kamieniu Jadwiga, kiedy odwiedziła plac budowy.

[…]

„Boża stópka” znajduje się na bocznej ścianie kościoła, od zewnątrz od strony ulicy Garbarskiej. Ślad trudno przeoczyć, bo zabezpieczono go kratą, która jest widoczna z daleka. Historia powstania „stópki” jest najzupełniej standardowa. Etnografowie znają tysiące tego typu opowieści. Jadwiga miała osobiście doglądać budowy kościoła. Przechadzała się pomiędzy robotnikami, patrzyła jak pracują, rozdawała datki kamieniarzom i murarzom. Któregoś dnia zobaczyła, że jeden z nich płacze. Kiedy spytała, co się stało, ten opowiedział jej o chorobie swojej małżonki i o tym, że nie ma pieniędzy, aby opłacić lekarzy. Królowa oparła wówczas stopę na leżącym obok kamieniu, odpięła z trzewika drogocenną klamrę i wręczyła ją kamieniarzowi. Po odejściu monarchini okazało się, że po jej stopie pozostał ślad. Rzemieślnik miał podkuć go jeszcze, aby nie było żadnych wątpliwości, że wydarzył się cud. Następnie kamień wmurowano w ścianę kościoła. Kultem zaczęto otaczać go po Potopie, ale ślad Królowej zasłynął dopiero w XIX wieku, kiedy ona sama zaczęła stawać się coraz bardziej popularna. Dzisiaj, okratowany, mijany przez tłumy studentów i zabieganych mieszczan, odcisk nie wzbudza niczyjego zainteresowania.

Oczywiście nikt już nie wierzy, że wklęsła plama widoczna na ścianie kościoła karmelitów to odcisk. Ślady stóp na kamieniach zwróciły uwagę badaczy już na początku XIX wieku – najpierw oczywiście badaczy niemieckich, bo ci katalogują wszystko, a metodologia każdej nauki zaczyna się właściwie wówczas, kiedy zaczynają się nią zajmować Niemcy. W 1820 roku Carl Ritter opublikował w Berlinie dzieło „Die Vorhalle europäischer Völkergeschichten vor Herodotus”, gdzie opisał kilka takich „odcisków” […]. To Ritter postawił tezę, że w przypadku chrześcijaństwa ślady te były zawsze pozostałością pogańską, świętymi kamieniami, które wchodziły do Kościoła razem ze swoimi czcicielami. Ochrzczeni byli tak przywiązani do boskich znaków na kamieniach, że zabierali je ze sobą w nową, chrześcijańską erę. Trzeba było tylko zmienić tożsamość bóstwa, które zostawiło odciski stóp, czasami odczekać trochę, by święty kamień miał szansę przejść duchową kwarantannę.

[…]

Także w Polsce powstało kilka opracowań tematu. […] W 1907 roku Maksymilian Baruch przeprowadził badania terenowe. Zebrał informacje o podobnych kamieniach, a następnie pytał proboszczów parafii, na terenie których znajdowały się „stópki”, czy wiedzą, że mają u siebie taki kamień i czy znają legendy związane. Zwykle wiedzieli, a historie były na ogół jednakowe – ktoś się objawił, najczęściej Najświętsza Maria Panna lub inni święci, przed czymś ostrzegali lub odpowiadali na jakąś prośbę. Mogły to też być ślady diabelskie. […]

Ślady kultu „bożych stópek” – i ich dziwnej, pieszczotliwej nazwy – znajdziemy już w 1281 roku. Przywilej pomorskiego księcia Mestwina II, omawiając grunty nadawane jednemu z klasztorów, wymienia charakterystyczny kamień leżący na granicy majątku klasztornego i podaje jego nazwę własną: Bozistópka. A to oznacza, że już w 1281 roku Bozistópka była zjawiskiem pradawnym, tajemniczym, po którym pozostała budząca grozę nazwa, bo – gdyby to, co nazwano wówczas „jakimś kamieniem” (quedam lapidem), miało być żywym przedmiotem kultu, nie podano by jego nazwy własnej, ale nadmieniono, że to skała, na której znajduje się cudowny odcisk czyjejś (czyjej?) stopy. Nie podano jednak tych informacji, co znaczy, że w XIII wieku stópka jeszcze nie została ochrzczona i że stanowiła raczej świadectwo wierzeń przedchrześcijańskich.

W Polsce „bożym stópkom” towarzyszą zwykle krzyże lub kapliczki. Często kamienie ze śladami stanowią część kościołów – i tak jest w Krakowie. Wygląda na to, że dawni budowniczowie wmurowali tu głaz, który już wcześniej otaczano kultem, pewnie jeszcze w czasach pogańskich. Potem ślad powiązano z Jadwigą. Mamy tu zatem do czynienia z historią dużo starszą niż Andegawenka, starszą nawet niż Herman i niż całe krakowskie chrześcijaństwo. Chodzi o jakiś pierwotny głód dotykalności bóstwa, obecny wszędzie, nawet tam, gdzie nie dotarli misjonarze chrześcijańscy. Od zawsze przecież chcieliśmy dowodów, że cuda dzieją się naprawdę, że nie są zbiegiem przypadków, ale że coś – sam Bóg pewnie – interweniuje w naszym życiu i to On splątuje okoliczności w niebywały rezultat. Tak, „stópki” to namacalny dowód, że święci, aniołowie i prorocy przebywali z nami; że, chociaż już odeszli, to ktoś nadal nawiguje wśród szalejącego wokół żywiołu przypadkowości, nawet jeśli wydaje się nam, że robi to kapryśnie i tylko od czasu do czasu. Że nie jesteśmy sami. Inaczej to wszystko nie ma sensu; inaczej jesteśmy tylko ogniwem w biologicznym łańcuchu płodzenia i umierania, zupełnie jak owady, które rozdeptać możemy nawet tego nie zauważając.

Ale my nie chcemy być owadami. Więc, kiedy stoję na Garbarskiej przy kracie na ścianie kościoła, to wiem, że patrzę głębiej, zaglądam w ślepia pierwotnego mysterium tremendum et fascinans, które tutaj obłaskawiono zaledwie, wiążąc je ze świętą królową. Zza kamieni, przekazów historycznych i suchych danych biograficznych na temat ludzi, którzy dawniej tu żyli, ale już odeszli, wyłania się tu jakaś blada poświata czy raczej cień, który powoduje zawrót głowy i drżenie dłoni, jakieś podwojenie zarysów wszystkiego. Tak wiele pokoleń przychodziło tu wcześniej i, spoglądając na niewielką skazę na kamieniu, miało nadzieję, że rzeczywiście jesteśmy czymś więcej niż kości i skóra, że się wymykamy rozumowi, językowi, złym słowom, jakie ktoś czasami rzuci w naszą stronę, i że przy całym tym materialnym uwikłaniu, przemijalności wszystkiego rzeczywiście istnieje w nas jakaś mesjańska resztka.

CDN.

Fragment # 3 (Literatura)

Ale stolica nie chciała mnie puścić, czy może, jak jestem skłonna sądzić dzisiaj, była to raczej literatura, która też żyje życiem utajonym, ale zupełnie samodzielnym – i niechętnie wypuszcza tych, których już zdołała pochwycić.

mszyna 664

Kiedy rano wsiadałam do pociągu, przeczytałam w gazecie, że zmarł Gustaw Herling-Grudziński. Był to jeden z moich ulubionych licealnych autorów. […] Szekspir był przewodnikiem, który wprowadził mnie w dziedzinę literatury, wrzucił mnie w nią i otworzył mnie na całą sferę rzeczywistości pisanej, na którą wcześniej jako dziecko pozostawałam zupełnie głucha – jak przystało, bo dzieciństwo to okres szczęśliwej głuchoty, kiedy nie dociera do nas nic poza głosami najbliższych. Dojrzewanie to nic innego jak wychodzenie z tej ciszy, to chwila, kiedy zaczynają do nas dobiegać nowe dźwięki, czasami piękne, a czasami trudne do zniesienia. Więc jeśli Szekspir otworzył moje uszy, to Herling i kilku innych jeszcze autorów wyostrzyli mój słuch. Uświadomili mi, że istnieje coś takiego, jak polski sposób patrzenia i pisania, polski słuch i nadwiślańska barwa głosu – i że odziedziczyłam je zupełnie niechcący, niezależnie od tego, co myślałam sama o sobie i jakie snułam plany na przyszłość. Gdybym kiedyś została człowiekiem pióra – a chciałam przecież nim zostać, chociaż jeszcze bardzo nieśmiało – to Herling na pewno patronowałby moim próbom literackim jak dobrotliwy dziadek. I właśnie on studiował warszawską polonistykę, tę samą, której studentką mogłam się właśnie stać […]. Herling – właśnie Herling – był dowodem obalającym moją dziwaczną teorię, że studiowanie filologii szkodzi pisarzom. Zmarł właśnie teraz, pewnie w dokładnie chwili, kiedy moje nazwisko przytwierdzano pinezkami do instytutowej tablicy ogłoszeń po stronie „Przyjęci”. […]

Komunikat o jego zgonie był jak wezwanie. Bo tak, już wtedy chciałam zostać człowiekiem liter jak on, tak naprawdę nie miałam wyjścia, tylko nie uświadamiałam sobie tego w pełni. Tyle szans marnuje się tylko dlatego, że zbyt późno pojmujemy jakieś prawdy o sobie lub tracimy czas, aby sprawdzić to, co nie wymaga sprawdzenia. Największą przeszkodą bywamy dla siebie sami – my i brak rozpoznania własnych, najbardziej podstawowych odruchów. Czasem trzeba kogoś z zewnątrz, aby nas wybudził; czasami nie pojawia się nikt, więc dryfujemy z prądem, marnujemy czas, żyjemy w ciszy i tęsknimy do dźwięków, które nigdy nie nadchodzą. W końcu gorzkniejemy od tego czekania – i to jest moment, w którym przegrywamy ostatecznie. Wtedy zaś pociągała mnie archeologia. Wierzyłam w to święcie – i nie było jeszcze nikogo, kto uświadomiłby mi, że moja podatność na uroki świata liter nie była przypadkiem, ale przynależała do samej mojej istoty. Nikt jeszcze swoim pisaniem nie nawrócił mnie ostatecznie, a tak to się zwykle odbywa: pojawia się inny autor, którego teksty pociągają nas za sobą i to on staje się naszym literackim ojcem. Nikt nie pokazał mi, że tak naprawdę nic innego nie było w stanie uczynić mnie szczęśliwą, jak tylko podążenie tą drogą; że wszystko inne będzie mi doskonale obojętne i z niczym nie będę się w stanie utożsamić, pod niczym nie będę się chciała podpisać, jak tylko pod działalnością literacką – nawet gdybym miała utrzymywać się z innych rzeczy.

Odkrycie tego było jeszcze przede mną; odkrycie żałosne i wstydliwe, bo nie chcę udawać, że artysta jest kimś lepszym od innych ludzi i że jego słabość do świata liter czy dźwięków to szczególne posłannictwo – to raczej słabość, której musi hołdować, ponieważ nie jest w stanie robić niczego innego. W niczym innym nie będzie użyteczny. Ale nikt jeszcze wówczas tych strasznych prawd o mnie samej mi nie objawił.

[…]

Fragment #2 (Hamlet)

Teresa Budzisz-Krzyżanowska jako Hamlet (fot. Cyfrowe Muzeum Teatru Starego)

Teresa Budzisz-Krzyżanowska jako Hamlet (fot. Cyfrowe Muzeum Teatru Starego)

[…]

Wyników nie byłam pewna, bo egzamin nie należał do tych, z których wychodzi się w spokoju. Pamiętałam, że wpadłam na niego spóźniona, prosto z podróży. W obszernym, ale mrocznym pokoju […] siedzieli chudy adiunkt w wieku lat na oko trzydziestu pięciu, przedsiębiorcza pani profesor w wieku lat sześćdziesięciu i dobroduszny staruszek, który zapewne dorabiał wykładami do emerytury. Chociaż jeden zestaw tego rodzaju spotyka się chyba na każdym egzaminie w każdym instytucie w Polsce, a pomnożony – na każdej radzie instytutu i radzie wydziału. Dobroduszny król-senior, kostyczna królowa i pokorny następca tronu, budulec każdego dworu i polski uniwersytet w pigułce. Siedzieli i patrzyli na mnie, zdyszaną, nieforemną nastolatkę ze Śląska, zupełnie niewyklutą. Pewnie napatrzyli się w życiu na wielu nieopierzonych kandydatów, przerażonych lub zbyt pewnych siebie młodzianków u progu dorosłości. […] Nie należałam zresztą do żadnego z charakterystycznych gatunków; chwilami byłam całkowicie wyzuta z ekspresji, chwilami nadekspresyjna, jakby się jeszcze moja powłoka zewnętrzna nie zdecydowała, jak ma wyglądać, jak się zachowywać i kim właściwie chce być, kanciastym chłopcem czy delikatną dziewczyną, dzieckiem czy dorosłym. Wyglądało pewnie, że raczej chłopcem i raczej dzieckiem – i gdybym była wówczas w stanie zbadać swoje wnętrze, nic prawdopodobnie nie oddawałoby lepiej moich pragnień. […] Taka właśnie byłam – smutny chłopiec z książką w ręku.

Egzamin, oprócz kilku standardowych pytań, sprawdzających wiedzę humanistyczną, miał polegać na dyskusji na temat dzieła wybranego przez kandydata. A ponieważ trzymałam w ręce eseje T.S. Eliota, komisja uznała, że to właśnie ta książka będzie przedmiotem rozmowy.

– Nareszcie coś ciekawego – powiedział adiunkt.

Nie, nie chciałam rozmawiać o Eliocie. Była to książka podróżna i początki znajomości z tym autorem. Kupiłam go kilka dni wcześniej, niemal zupełnie przypadkiem, bo w zbiorze znajdował się esej o księciu duńskim. Moje lektury od zawsze były kapryśne i całkowicie nieprzewidywalne, jak zwykle bywa w przypadku samouków, którym los nie postawił na drodze żadnego prawdziwego doradcy. Jedna książka sprowadzała drugą, a ta kolejną. Wyważałam wiele otwartych drzwi, dokonywałam na własną rękę fascynujących odkryć. Nie dałoby się tutaj opracować żadnego algorytmu.

– Chcę porozmawiać o „Hamlecie”.

Przez twarze komisji przemknął lekki skurcz zawodu. Szekspir to była jednak jazda obowiązkowa, czytanka licealna, tylko trochę wychodząca poza listę podstawowych lektur, bo przerabiało się wówczas w szkołach zwykle „Romea i Julię”. Ja jednak „Hamleta” – i przez to Szekspira w ogóle – także otaczałam wtedy czcią, na jaką stać tylko nastolatka, który ma obsesję na danym punkcie. Niemal zawsze miałam przy sobie egzemplarz tej sztuki – wydanie „Znaku” z lat dziewięćdziesiątych w przekładzie Stanisława Barańczaka, z błękitno-zielonkawą okładką, a w domu kilka innych wersji, w tym oryginalną, którą sama nieporadnie próbowałam tłumaczyć. O ile pamiętam, nie udało mi się skończyć nawet jednej sceny, ale notatnik z próbami również zwykle nosiłam przy sobie. Moment, w którym mogłabym zmierzyć się z Barańczakiem, Tłumaczem, mógł nadejść w każdej chwili.

– Dobrze, to zacznijmy od Szekspira. Bardzo prosimy.

Zaczęłam zatem snuć refleksje o księciu trochę nadekspresyjnym, a trochę szalonym (ponieważ istnieją przecież granice ekspresji, za którymi zaczyna się nienormalność). Ja jednak w szaleństwo Hamleta nigdy nie chciałam wierzyć. Obłęd księcia był dla mnie zawsze próbą obrony przed rzeczywistością; obrony tak radykalnej, że nie wahał się ranić innych […]; więc ranił ich, byle tylko utrzymać samego siebie „w kupie”, kiedy wszystko inne się rozpadało. Była to forma trzymania dystansu, bo przecież musiał być zdystansowany, żeby nie zwariować – zwłaszcza na dworze takim jak duński, pełnym szpiegów, przyjaciół, którzy byli gotowi go oddać za prospekt kariery, ludzi, którymi książę gardził, ponieważ w tym wszystkim był nie tylko szlachetny, ale i nieco zarozumiały; na dworze z naiwną matką i zbrodniczym stryjem u sterów. On tymczasem dopiero się wykluwał, dorastał do rządów. Był jeszcze bezbronny jak młoda roślina, którą złamać może każdy silniejszy podmuch. Być może już za moment byłby już gotów, żeby władać Danią, ale uniemożliwiono mu rządy. Decyzję podjęto za niego. Konflikt był więc nieunikniony – nawet gdyby się nie pojawił żaden Duch, Hamlet po prostu musiał się upomnieć o władzę, bo mu się należała. Z drugiej strony – czy mógłby kiedykolwiek stać się gotowy, żeby być suwerenem? On, taki nadwrażliwiec, obezwładniony nadmiarem autorefleksji? Sam sposób, w jaki zabrał się do sprawy, te wszystkie teatry-pułapki, udawanie chorego w zależności od kierunku wiatru – już ten sposób dyskwalifikował go jako potencjalnego władcę. Fortynbras zrobiłby to lepiej – szybciej doprowadził do konfrontacji z Klaudiuszem, zmierzył się z nim, pokonał pewnie, przejął rządy. Nie podglądałby stryja z widowni teatralnej, nie snuł dziwacznych intryg z aktorami, tylko od razu ruszyłby do czynu. Nie, Hamlet nie był nawet potencjalnym Markiem Aureliuszem, chociaż wtedy zapewne w to wierzyłam. Był zdecydowanie zbyt miękki, nie było w nim natomiast chłodnego męstwa, które cechowało pisma Aurelego. Dramat Szekspira to opis ześlizgiwania się po równi pochyłej, spadania w nicość. Książęcy komentarz do złej, coraz gorszej sytuacji, bo on sam widział przecież, jak jego szanse na zwycięstwo topnieją, im bardziej nie zgadzał się na zastaną sytuację; bo niezgoda ta, zamiast dodawać mu woli do walki, paraliżowała go. Każda kolejna decyzja była gorsza od poprzedniej. Nie, „Hamlet” to dorastanie nie tyle do władzy, ile do porażki. […]

Tak, Hamlet był bezbronny jak młoda roślina, chociaż niby hodowano go na rycerza. Nie zadziałało już w jego przypadku średniowieczne wychowanie, zestaw przekonań odziedziczony po ojcu. Z drugiej strony – nie był jeszcze w pełni renesansowy, bo nie ma w nim nowożytnej elastyczności. Zupełnie brakuje mu też humanistycznego optymizmu. Nadpsuły go książki, zwłaszcza Montaigne – sceptyk; nauczyły go wątpić, ale jeszcze nie zmieniły do końca. Być może zrobiłyby to, gdyby książę mógł dalej czytać w spokoju. Tymczasem musiał dać odpowiedź natychmiast, a nie był gotowy. Hamlet to chłopiec z pokolenia przełomu, pozbawiony azymutów i nie potrafiący jeszcze stworzyć ich sobie sam. […] 

Jak zepsuć Szekspira (na przykładzie Jana Klaty)

„Król Lear” to dramat dotyczący relacji człowieka i jego królewskiego tytułu. To – mówiąc prościej – sztuka o osobie, która tak bardzo uwierzyła w zajmowane przez siebie stanowisko i otaczający ją system zależności, że świat interpretuje jedynie przez pryzmat swojej godności. Tak, Lear jest łasy na pozory, utożsamił się ze swoją pozycją, stracił dla niej zupełnie głowę i nie jest już w stanie rozpoznać, gdzie leży prawda. Dlatego osądza niesprawiedliwie. Tak zaczyna się tragedia.

Ale przecież, podejmując decyzję o podziale władzy, Lear naraża się na katastrofę. Bo dzieło Szekspira to również historia podwładnych – córek, książąt i hrabiów, którzy doskonale zorientowali się w królewskiej mentalności i grają w grę pozorów lepiej od władcy. Wiedzą, że wystarczy pochlebstwo i autoreklama, aby owinąć go sobie wokół palca. Potem jednak, przejąwszy rządy, spróbują go zniszczyć. I zrobią to – ponieważ Lear nie jest jednak tożsamy ze swoją koroną. 

lear zoom

„Król Lear” to także dzieło o tych, którzy wiedzą, że istnieją rzeczy ważniejsze niż porządek zaszczytów i władzy – i którzy wolą przegrać zupełnie niż wejść w koleiny dworskich rytuałów. Zwykle przegrywają, co Szekspir pokazuje w charakterystyczny dla siebie, okrutny sposób. Kordelia to przecież nie tylko figura kobiety, która wybacza zawsze i wszystko, nawet największą szorstkość czy niesprawiedliwość. To postać, która – podobnie jak Kent, Gloster i chory na prawdomówność Błazen – potrafi zobaczyć Leara jako takiego i być wierna człowiekowi, a nie jego stanowisku. Lear to jej ojciec; jest wobec niego lojalna, nie bacząc na korzyści lub ich brak – nie chce jednak, by ponosił ją sentymentalizm, i stąd bierze się jej przegrana.

„Król Lear” to sztuka, która doskonale nadaje się do tego, by ją czytać i wystawiać współcześnie. Pokazuje bezwzględną walkę o władzę, toczoną pod przykryciem pozorów – a niemal wszyscy, którzy nas otaczają, uczestniczą przecież w pogoni za tytułem i sukcesem. Afrodyzjak sławy działa na każdego, nawet na najzdolniejszych. Bezwstydnie robią wokół siebie szum, nie pozwalają na to, by mówiły za nich ich osiągnięcia. Robią słodkie miny do stojących nad nimi, wywyższają się kosztem znajdujących się niżej czy po prostu mniej głośnych, karmią się upadkiem innych (lub rzekomym upadkiem – jak Edmund, który niszczy Edgara). Ludzi takich jak Regan, Goneril i Edmund – czyli młode pokolenie w „Learze” – jest mnóstwo po obu stronach wszystkich ideologicznych barykad. Różnią się między sobą tylko pozornie – w rzeczywistości są podobni w smaku jak dwa leśne jabłka.

Wróćmy jednak do Leara, bo to on jest najważniejszy i to nim Szekspir zabawia się najokrutniej. Lear jest bezbronnym osiemdziesięcioletnim starcem, momentami naprawdę śmiesznym w swoich roszczeniach. Jan Kott nazwie go „naiwnym i głupim” i stwierdzi, że nigdy nie jest w stanie zasłużyć na naszą litość. W tej ostatniej kwestii zupełnie się z nim nie zgadzam – litujemy się przecież nad tymi, którzy źle rozpoznają swoją sytuację. Złe rozpoznane to esencja ironii tragicznej, stąd i nasza gotowość do wybaczenia. Lear jest kapryśny i porywczy, przemawia władczo, kiedy nie ma do tego prawa – i jest wówczas naprawdę żałosny, jak pająk, który zaplątał się we własną sieć, ale wydaje mu się, że nadal poluje. Traci wszystko po kolei, władzę, poczucie własnej wartości, rozum, ulubioną córkę – ale uraczy nas (on i jeszcze kilku innych, którzy upadają razem z nim, bo Szekspir nie odmawia przegranym wzniosłej wymowności) paroma monologami o urodzie tak niezwykłej, że wystarczy po prostu wyrecytować je ze sceny, nie odciągając od nich uwagi, żeby spektakl zadziałał na widza jak powinien. To przecież Szekspir; tu nie potrzeba nawet kostiumów i rozbudowanych dekoracji. Wystarczy przypomnieć ascetyczną inscenizację Teatru Powszechnego sprzed trzynastu lat, w której Zbigniew Zapasiewicz zagrał Leara w sposób zupełnie prosty, a jednak tak przejmujący, że przedstawienie to jeszcze kilka dni siedziało w głowie.

Wydawało się, że – mając do dyspozycji aktorów Teatru Starego – Klata nie mógł zepsuć Szekspira. Szłam zatem na Plac Szczepański z nadzieją, chociaż plakaty, na których grający tytułową rolę Jerzy Grałek ubrany był w papieską sutannę, mogły zapowiadać katastrofę.

I niestety – na krakowskiej scenie jest tylko publicystyka, i to najniższego rodzaju. Kościół z pewnością można krytykować za wiele rzeczy, jednak diagnoza na poziomie „stary, zniedołężniały papież trzymany pod kloszem nie może zrobić nic, kiedy wokół niego knuje watykański dwór” oraz „kobiety, tak wierne, traktuje się niesprawiedliwie” (czytaj: nie ma dla nich kapłaństwa) – nie, taka diagnoza po prostu nie broni się w żaden sposób. To jakaś zideologizowana sztampa; to nie zrobi wrażenia nawet na nieco bardziej oczytanym antyklerykale. Oczywiście w spektaklu są też aluzje dotyczące homoseksualizmu w Kościele, co rzeczywiście jest problemem bolesnym i aż skóra cierpnie, że robi się z tego teatralną ulotkę; są wreszcie sugestie, że duch wionie, kędy chce (z wyłączeniem hierarchii kościelnej): bo mamy na scenie i wirującego derwisza, i ekstatyczkę (Błazen/Kordelia – połączenie tych postaci to akurat niezły pomysł; mogłaby powstać z tej mieszanki jakaś fantastyczna wieszczka, ukryta królewna, ale niestety nie powstaje – to raczej papieżyca czy matka Joanna od Aniołów; w tej roli Jaśmina Polak); mamy wreszcie cichego, ale wiernego pielęgniarza (Kent, grany przez Jerzego Święcha). Oni wszyscy – z Learem-papieżem na szpitalnym łóżku włącznie – pozostają niejako poza nawiasem zapamiętałego w walce o wpływy Kościoła hierarchicznego. Ten ostatni nie ma zaś w sobie nic z boskości. Tam są tylko niewydarzeni, podstarzali mężczyźni (świetne wykorzystanie aparycji Mieczysława Grąbki) i wydelikaceni klerycy, którzy zrobią wszystko, aby wspiąć się na szczyt.

Pozostaje niesmak – bo robienie w Krakowie sztuki o zniedołężniałym, hospitalizowanym papieżu, który odkleił się od rzeczywistości i, wierząc pochlebstwom, uczestniczy w kościelnym fałszowaniu świata – to jednak jest w jakiś sposób niesmaczne. Nie będę tutaj wymachiwała argumentami z misterium Kościoła, jego podwójnej, bosko-ludzkiej natury, bo mają one ograniczony zasięg i trafią tylko do praktykujących katolików. Chodzi mi tutaj raczej o naruszenie jakiejś elementarnej delikatności, którą niby powinniśmy pielęgnować jako ludzie cywilizowani; tej samej, która na przykład nie pozwala obrażać zmarłego przy jego najbliższych. Ale dobrze – ja rozumiem, że Klata ma potrzebę poepatowania Krakowa. Tylko że tego typu epatowanie to jednak straszliwa lichota, taniocha wręcz. Ja bym bardzo chciała, żeby ktoś wreszcie zrobił spektakl, który naprawdę mnie poruszy, nawet gdyby miał nieco obrazić moje uczucia. Takiego spektaklu nie widziałam od wielu lat, do takiego spektaklu tęsknię.

Żadne z przedstawień Klaty, na jakich byłam, nie wzbudziło we mnie nigdy najmniejszych emocji – a przynajmniej nie tych, po które idzie się do teatru. A idzie się tam po jakąś powagę, gravitas, po jakieś wzruszenie, wreszcie, bo nadal można w tej kwestii wierzyć Arystotelesowi, idzie się po trwogę i litość. Ja z teatru robionego przez Klatę wychodzę znudzona, z poczuciem zmarnowanego czasu. Jedyną stałą reakcją jest złość, że na moich oczach psuje się klasyczne teksty i dokonuje dziwnych manipulacji na wielkiej literaturze. Jeśli bowiem sądzić na podstawie krakowskich inscenizacji, Jan Klata nie potrafi w ogóle czytać literatury, on jej nie czuje i nie rozumie – a to umiejętność konieczna, by stać się wielkim reżyserem. On sobie otwiera teksty konceptem jak puszkę otwieraczem do konserw, więc jego interpretacje są naskórkowe lub bardzo doraźne, publicystyczne. Ja jednak nie chodzę do teatru po publicystykę, bo zwykle jest to publicystyka bardzo niskiego lotu.

W krakowskim „Learze” jest kilka dobrych pomysłów, które jednak gubią się w ogólnym zamyśle; jest trochę jasnych punktów. Żal mi na przykład scenografii Justyny Łagowskiej – naprawdę dobrej, dającej spore możliwości inscenizacyjne. Doceniam pomysł z kamerą, która pokazuje nam aktorów z „boskiego” punktu widzenia, to jest z góry. Widzimy ich jednocześnie z przodu i z lotu ptaka. Czyste kolory kostiumów (biel i czerń sutann, kardynalska czerwień), które tak pięknie grają z tępym kolorem tła, można byłoby wykorzystać przy projektowaniu zwykłych, niekościelnych strojów, gdyby Klata chciał wystawić „Leara” tak, jak ten dramat na to zasługuje.

Bo najbardziej jest mi żal mi Szekspira. Bo przecież nie po to się go wystawia, żeby nie dawać wybrzmieć jego wspaniałym monologom, a jego diagnozy upychać na siłę w tani projekt publicystyczny. Nie po to się wystawia Szekspira, by nie dało się odtworzyć treści sztuki i by zmieniać jej zakończenie. By Szekspir przestawał być przenikliwym antropologiem, a okazywał się tanim demagogiem. By wszystko okazywało się koszmarnym, rozwibrowanym snem – dosłownie i w przenośni.

Ja bym chciała – jeszcze raz, tak po prostu – zobaczyć na scenie historię zdradzonego króla. Bo to jest dramat tej miary, że stanie się komentarzem do rzeczywistości nawet bez ingerencji reżyserskich. On jest jak „Hamlet”, który, jak głosi oklepany cytat z Kotta-szekspirologa, „jest jak gąbka. Jeśli go tylko nie stylizować i nie grać antykwarycznie, wchłania w siebie od razu całą współczesność”. Kott niczego tutaj nie odkrył: owa chłonność, otwartość to cecha największych dzieł teatralnych w ogóle – jeżeli tylko pozwoli im się wybrzmieć. To samo można przecież powiedzieć o naszych „Dziadach” czy „Nie-Boskiej Komedii” (swoją drogą widziałam ostatnio inscenizacje nawiązujące do obu tych dramatów. To temat na inny wpis; tutaj wspomnę tylko o chwili, kiedy duet Strzępka-Demirski w swoim najnowszym spektaklu na krótki moment oddają głos Krasińskiemu. Ich pomysł jest samobójczy i doskonale pokazuje problem, o którym mówię: jedna scena z „Nie-Boskiej”, zagrana porządnie przez duet Małgorzata Hajewska-Krzysztofik – Marcin Czarnik, po prostu unicestwia resztę przedstawienia).

Mówiąc krótko – jeżeli chcemy katharsis, jeżeli chcemy, by Szekspir czy romantycy naprawdę nas poruszyli, dlaczego nie wystawić ich tak po prostu?

Ale nie, myślę sobie, Klata nie mógł nam opowiedzieć historii Leara. Musiałby pokazać, że jest pokorny wobec tekstu, że go rozumie i że, co pewnie przyszłoby mu najtrudniej, szanuje widza. Poza tym wówczas zobaczylibyśmy, że to opowieść o everymanie, który poczuł się zbyt pewnie na swoim stanowisku. Może jednak wynikłaby z tej autoanalizy jakaś wielka sztuka.

Nie, nic z tego. Doprawdy – najłatwiej zasłaniać się papieżem.

POST SCRIPTUM

No dobrze. Pisząc ten artykuł, byłam bardzo zdenerwowana po obejrzeniu złego spektaklu. Ochłonąwszy, przyznaję, że Jan Klata potrafił kiedyś czytać Szekspira ze sporym polotem, czego dowodem był „Hamlet” zrealizowany w Stoczni Gdańskiej.

lear_plakat_szymonroginski