Wielkie piękno i postsowiecki kicz

[kontynuacja poprzedniego wpisu]

Czy zatem o tym, jak to jest być stamtąd, opowiada Żanna Słoniowska? 

Powieść Słoniowskiej, z pochodzenia lwowianki, wygrała w konkursie Wydawnictwa Znak tak jak kilkanaście lat temu niezapomniana „Madame” Antoniego Libery – zapowiadała się zatem nie dość, że ciekawa, to i dobra literatura. 

zanna-sloniowska-dom-z-witrazem-wydawnictwo-znak-2015-02-04-514x800

„Dom z witrażem” to historia młodej mieszkanki Lwowa, studentki sztuki. Narratorka opowieści wychowuje się w domu, w którym mieszkają jedynie kobiety – Prababka, Babka, Matka i ona. Dom jest, jak bywa w takich przypadkach, toksyczny: matki chcą kontrolować los córek, córki nie chcą lub nie mogą przeciąć pępowiny (ich mobilność jest ograniczona „kwestią mieszkaniową”), buntują się lub dają sobą sterować, co każdorazowo i nieodwracalnie doprowadza do pretensji i wieloletnich zatargów. Żadna z kobiet osiąga pełnej samodzielności; zdają się żyć jedną, wspólną egzystencją jak mrówki. Dzieje każdej z bohaterek składają się też na charakterystyczną lwowską układankę: Prababka jest niespełnioną śpiewaczką, Polką, której mąż, także Polak, stał się ofiarą przedwojennych stalinowskich czystek. Przyjechała do Lwowa w 1944 roku z małą Abą, Babką. Ta mogła po wojnie wyjechać do Polski z ukochanym muzykiem, ale została we Lwowie, zaszantażowana przez matkę. Wyszła za mąż za Rosjanina i, zamiast malarką, została lekarzem. Matka narratorki, owoc tego małżeństwa, jest zatem w połowie Polką, a w połowie Rosjanką – i zdecydowanie najważniejszą postacią w książce. Marianna postąpiła wbrew woli opiekunek: została śpiewaczką we lwowskiej operze. Pod koniec lat siedemdziesiątych przeżyła krótki romans z przybyszem z Rosji – narratorka, dziecko tego nieznanego mężczyzny, jest już zatem genetycznie bardziej Rosjanką niż Polką. Ma kłopoty z określeniem własnej tożsamości, chętnie podchwytuje więc identyfikację z miastem: jest stąd. Cała czwórka mieszka w zabytkowym domu z niezwykłym witrażem, prawdopodobnie dziełem krakowskich rzemieślników. Wiekowe szkło niszczeje stopniowo, czasem przez niedbalstwo mieszkańców, czasem rozkradane przez miejscowych pijaczków – podejmowane są jednak próby jego ocalenia i zadokumentowania.

Wielkie piękno Lwowa

Wokół rozpada się Lwów – i właśnie splendor niszczejącego miasta jest, obok opisu toksycznych relacji rodzinnych, najmocniejszą stroną książki. Okazuje się doskonałą dekoracją historii, która dzieje się na Ukrainie w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych zeszłego stulecia. Słoniowska opisuje swoje miasto dość szczegółowo – widzimy je w czasach sowieckich, zabiedzone, pełne pustych sklepów i złowieszczych urzędów; widzimy je po upadku ZSSR, kiedy zabytki zaczynają ostatecznie przegrywać z siermięgą powstającego, biednego państwa ukraińskiego, pozbawionego stylu i pomysłu na siebie. Z kamienic spadają balkony, odpadają tynki. W miejsce starych obiektów wstawia się plomby bez charakteru. Narratorka ogląda Lwów podczas spacerów z opiekunkami lub, po kilku latach, w towarzystwie kochanka, który wcześniej był kochankiem jej matki. To on, scenograf, oprowadza ją po mieście.

Autorka „Domu z witrażem” odnotowuje napięcia między poszczególnymi nacjami zamieszkującymi Lwów. Są tam Polacy, a raczej to, co z nich zostało po ich wielkim odpływie do Polski. We Lwowie żyją też Rosjanie, którzy przyjechali do miasta w czasach ZSSR, oraz Ukraińcy. Polacy i Rosjanie mieszają się ze sobą, trzymając się jednak z dala od „rogatych” czy „banderowców”, jak nazywają Ukraińców. Ci ostatni rzadko przenikają do polsko-rosyjskiego świata narratorki; czasem dokuczają jej w szkole, są żywiołem, który spotyka na ulicach i targowiskach. Dla jej rodziny stanowią zjawisko raczej zewnętrzne, czasem groźnawe, którym straszy się dzieci. Miejscowi zaś, nie mogąc i nie chcąc odwoływać się do tradycji polsko-sarmackiej (ta przecież nigdy nie była ich), szukają dla siebie bohaterów. Opieczętowują stare kamienice kiczowatymi płaskorzeźbami, które gloryfikują nieznane nikomu nazwiska. Nie chcą polskiej pomocy w sprawie ochrony zabytków Lwowa, bo traktują ją jako mieszanie się w ich sprawy. Kultywują także pamięć o UPA – jest to fakt i Słoniowska pisze o nim bez większych emocji.

Na nowej Ukrainie mnożą się podobizny Szewczenki. Ten staje się niemal zamiennikiem Lenina. W powieści pojawia się nawet rzeźbiarz, który po upadku imperium przebranżowił się z taśmowej produkcji podobizn wodza rewolucji na produkcję głów poety. Poza tym w literackim świecie narratorki pojawiają się głównie poeci rosyjscy, których recytują sobie jej matka i ojciec. Sienkiewicza nie ma tam w ogóle – nie pojawia się ani jako autor, którego się czyta we Lwowie, ani jako ktoś, kto w jakikolwiek sposób wpływa na wyobraźnię autorki. Wyraźne nawiązania literackie, czasami zresztą nie do końca udane, dotyczą natomiast Michaiła Bułhakowa – i to ważny sygnał. Wyobraźnia powstała za Sanem nie jest postsarmacka, nie jest też wcale postromantyczna – tylko wyraźnie postsowiecka.

Wysubtelnić ukraińskość

Wydaje się jednak, że z tego zapętlenia jest wyjście: matka bohaterki, Marianna, chociaż nie ma w sobie ani kropli miejscowej krwi, już w latach osiemdziesiątych zaczyna deklarować, że jest Ukrainką, używać języka ukraińskiego i śpiewać na wiecach piękne, kozackie pieśni. ZSSR zaraz zacznie się rozpadać, państwo nad Dnieprem zaczyna więc tworzyć własną tożsamość, która od samego początku nie jest ani rosyjska, ani polska, tylko właśnie ukraińska z charakterystycznym postosowieckim skrętem. Żółto-niebieska i czerwono-czarna. (Używanie tych barw nie oznacza oczywiście automatycznie nazizmu, było jednak dotąd zgodą na konsekwentne, urzędowe przemilczanie pewnych kwestii.)

Gest Marianny jest jednak bardzo ważny – matka narratorki jest śpiewaczką operową. Chce costać kimś na wzór Salomei Kruszelnickiej; udowodnić, że można być ze Lwowa i zostać wielką artystką. Niezwykłe właściwości głosu Marianny, jej osobowość, wreszcie śmierć, którą ponosi (z ręki snajpera – Słoniowska ponoć wprowadziła ten wątek na długo przed Majdanem), sprawiają, że matka narratorki staje się dla Ukraińców symbolem oporu. I nawet trochę szkoda, że autorka „Domu z witrażem” nie eksploruje mocniej wątku Majdanu – tak jakby bała się poruszać ten temat lub nie była jeszcze emocjonalnie gotowa do jego przetrawienia. To bardziej ja sufluję tutaj pewne tropy. Bo przecież tragedia, która się wydarzyła na Ukrainie, rzeczywiście może być okazją do zmiany symbolicznej (w polityczną chyba coraz trudniej uwierzyć). Tak, Majdan to jakaś szansa, by w ukraińskim panteonie i na lwowskich tablicach pojawili się nowi bohaterzy, których legenda nie będzie posiadała antypolskiej domieszki. Kruszelnicka zaś – skontrastowana z kiczem nowoukraińskich tablic – jest sygnałem, że i tędy, poprzez wielką sztukę, wiedzie droga do wysubtelnienia Ukrainy. Czy jednak te nadzieje się spełnią?

W „Domu z witrażem” interesująca jest jeszcze jedna kwestia. Pojawia się tam wątek tożsamości pogranicznej, zmieszanej – bez wątpienia jako credo odautorskie, bo Żanna Słoniowska mówi o tym także wywiadach. Chcę podkreślić bardzo wyraźnie – tak, wierzę w tożsamości lokalne. Tak, jeśli ktoś urodził się na pograniczu, jeśli w jego rodzinie krzyżują się wpływy wielu tradycji, to bez wątpienia ma prawo do szczególnej więzi z miejscem swojego pochodzenia. Ale oprócz tożsamości miejscowych, zmieszanych, są przecież i te większe – nie tylko identyfikacje narodowe, także kulturowe, religijne i tak dalej. Zanurzenie w historię oznacza zawsze wybór jednej lub kilku z tych szerszych, wybór, który jednak nie unieważnia – nie powinien unieważniać – więzi lokalnych, tożsamości zmieszanych. Z kolei deklaracja bycia jedynie lwowianką (wilniukiem, Ślązakiem, itp. – niepotrzebne skreślić), bez przyjęcia owych większych zobowiązań, jest po prostu formą dezercji. Egzaltowany gest Marianny, osłabiany wzmiankami o tym, że to markietanka, gotowa w zasadzie walczyć o cokolwiek, w co akurat wierzy, jest zatem bardziej znaczący niż zblazowana lwowskość jej córki; lwowskość, dodajmy, suflowana jej przez kochanka, kiedy oboje rezygnują nie tylko z więzi narodowych czy religijnych, ale i rodzinnych. Kochani lokalsi, nie ma tak łatwo. Pochodzenie z pogranicza, igranie z różnymi formami czy tradycjami nie usprawiedliwia kapitulacji. Nawet jeśli Słoniowska to przeczuwa, to na pewno nie pozwala temu wybrzmieć.

Ta książka mogła zatem być bardzo dobra. Mogła być świetna. Autorce zabrakło może doświadczenia i cierpliwości, żeby przemianę bohaterki doprowadzić do końca i przekonująco opisać. Wątki ważne i mniej istotne majaczą jedynie tu i ówdzie w tle niezbyt wiarygodnego romansu. Dom kobiet pustoszeje, związek z Mikołajem nie owocuje wielką sztuką – nie wiemy jednak, co zmienia się w bohaterce, jaki jest rezultat odcięcia pępowiny. Majdan, którego impresjonistyczny opis pojawia się jako epilog, niczego nie domyka i nie wyjaśnia. Pomiędzy nim a śmiercią Aby rozciąga się jakaś nieopisana dekada. Narratorka pójdzie chyba w ślady swojej matki, zanurzy w historię – a zatem pewnie zacznie współtworzyć Ukrainę, tak jak w latach osiemdziesiątych uczyniła Marianna. Jednak nie mam pewności, dośpiewuję to sobie. Ja bym pewnie tak zrobiła, gdybym była stamtąd. Może jednak narratorka książki przeżywa po prostu kolejne zauroczenie, tym razem dzielnymi chłopcami z Majdanu? Nie wiem. Książka jest niedopracowana, niedomknięta, w dodatku nie do końca przemyślana – i dlatego, mimo sporego potencjału, jest to powieść jedynie średnia.

PS. A propos lokalności jako przykrywki dla zblazowania – w czasie świąt przeczytałam dziennik Szczepana Twardocha („Wieloryby i ćmy”). Już „Drach”, ostatnia powieść śląskiego pisarza, był zdecydowanie gorszy od „Morfiny”, bo Twardoch przestawał w nim mocować się ze sprawami większymi niż prywatne i lokalne. Dziennik jest już bardzo słaby, wręcz przykry w czytaniu. Zmanierowanie tego autora ciągle się pogłębia.

Inteligencki sen o Ukrainie

Najnowsza powieść Wojciecha Kudyby, poety, literaturoznawcy, profesora UKSW, ukazała się w nieprzypadkowym momencie. Dopiero co opinię publiczną zelektryzowały i przeraziły wydarzenia na kijowskim Majdanie, potem na terytorium naszego sąsiada wybuchła wojna. Tematyka ukraińska zdominowała na pewien czas polskie gazety, pojawiły się książki publicystyczne i reportaże z Kijowa. Ukazały się także utwory literackie, które starają się przetwarzać i oswajać sprawy związane z tym, co dzieje się na wschodzie – i do takich bez wątpienia należy „Nazywam się Majdan”.

Narratorem książki jest ukraiński doktorant kulturoznawstwa, mamy więc w niej podwójność spojrzenia: z jednej strony ma to być opowieść intelektualisty, z drugiej – produkt wrażliwości ukraińskiej, a nawet kresowej. Wszystko dzieje się w czasach współczesnych. W „Nazywam się Majdan” znajdziemy echa Pomarańczowej Rewolucji, Euromajdanu i jeszcze kilku innych wydarzeń. Prawdziwe wydarzenia historyczne mieszają się jednak z fantastycznymi, a w akcji biorą udział nie tylko postaci z krwi i kości.

maxi_p2310729996

Wojciech Kudyba napisał bowiem menippeę. To forma, która daje autorowi niemal zupełnie wolną rękę. Michał Bachtin zauważał, że gatunek ten cechuje „wyjątkowa swoboda fabularnej i filozoficznej fikcji”. To rodzaj fantastyki eksperymentalnej, czułej na bieżące wydarzenia w sposób niemal publicystyczny, nieskrępowanej jednak regułami prawdopodobieństwa. Przy pomocy elementów baśniowych, komicznych, turpistycznych i tym podobnych menippea próbuje jednak sięgać stanu faktycznego. Ze zderzenia motywów powinna pojawić się, niemal jak nowa cząstka w akceleratorze, jakaś ważka prawda o egzystencji.

Wschodnie zapętlenie

Czasami może wydawać się, że, wobec zapętlenia spraw wschodnich, menippea to ostatnia deska ratunku dla pisarzy, którzy chcieliby opisać wzajemne stosunki Polaków i Ukraińców. Bo przecież ponad tymi prywatnymi, ludzkimi, często serdecznymi, są jeszcze relacje międzypaństwowe i międzynarodowe, nie mniej skomplikowane – i te nigdy nie są, bo nie mogą być, przedłużeniem osobistych sentymentów. Nic dziwnego zatem, że powieść Wojciecha Kudyby to nie pierwszy utwór na temat spraw kresowych, który nawiązuje do satyry menippejskiej.

Podczas lektury „Nazywam się Majdan” co chwila przypominał mi się poemat Tomasza Różyckiego „Dwanaście stacji”, stanowiący jak gdyby lustrzane odbicie książki Kudyby. Poemat Różyckiego, pisany przed ponad dekadą, był groteskową opowieścią o przesiedleńcach z Kresów, którzy marzą o powrocie w rodzinne strony. Rozpoczynał się opisem przedziwnej wegetacji dawnych Kresowiaków rzuconych po wojnie do Opola i w okolice tego miasta – opisem zabawnym, ale prawdziwym, co jest jasne dla każdego, kto miał styczność z tymi niezwykłymi staruszkami lepiącymi pierogi z ziemniakami czy kaszą gryczaną, wspominającymi przy śniadaniu zbrodnie Armii Czerwonej i rzezie UPA i pozostającymi na bakier ze zdobyczami nowoczesności. Ich świat stopniowo rozpada się, tak jak rozpadają się nieremontowane gospodarstwa, w których zamieszkują – życie dawnych Kresowian to bowiem raczej jakieś trwanie pomimo zmieniającej się rzeczywistości, podszyte nadzieją na powrót do miejsc, w których, jak im się zdaje, żyli kiedyś naprawdę. Źródłem surrealizmu i groteski w wykonaniu Różyckiego było więc samo życie, nie trzeba go było nawet specjalnie przetwarzać. Potem jednak poemat coraz bardziej odrywał się od rzeczywistości: najpierw zmieniała się topografia Opola, potem narrator zabierał nas na prowincję – bo Wnuk, główny bohater, skrzykiwał po wioskach krewnych i znajomych, by dawni Kresowianie mogli wyruszyć pociągiem na Wschód. Wszystko pozostawało oniryczne, nie mogło się dokonać, grzęzło. Różycki opisał zarówno bujność przyrody, jak i siermiężność współczesnego postkomunistycznego miasta; przypisywana pokoleniu babć naiwność zderzana była z optyką ich lepiej wykształconych wnuków, a akcja mieszała to, co realne, z tym, co fantastyczne. Tęsknoty, plany na przyszłość i rzeczywista niemożność splatały się ze sobą w prawdziwie tragikomiczną całość, w węzeł skomplikowany jak śląskie torowiska, których nie da się przebyć szczęśliwie. Mówiąc krótko: Różycki w „Dwunastu stacjach” zrealizował z grubsza wszystko to, co w swojej menippei próbuje zawrzeć Wojciech Kudyba.

No ale właśnie – Różycki czerpał z własnego doświadczenia, co dodało jego opowieści blasku. Poeta pochodzi z Opola, zna Kresowiaków, od lat śledzi ich oderwanie od bieżącej rzeczywistości, wie, skąd bierze się ta zawieszona egzystencja, coś pomiędzy czuwaniem, oczekiwaniem na powrót a rezygnacją. Kiedy zaś Wojciech Kudyba pisze o Ukrainie, kiedy próbuje napisać monolog Ukraińca, to tworzy konstrukt. Nie wychował się za Bugiem, on się tylko domyśla, jak to jest być stamtąd – i to jest widoczne od pierwszej strony „Nazywam się Majdan”.

Polski orientalizm

Poziomów nieautentyczności w książce jest kilka. Czasami jest zamierzona. Jest tak w przypadku języka – archaizowanego, zawdzięczającego sporo Sienkiewiczowi (choć nie tylko), próbującego lokować całość gdzieś w postsarmackim uniwersum, sprawiającego wrażenie, że mamy do czynienia z epopeją. To mowa odmienna zarówno od języka absolwentów dawnych wschodnich gimnazjów czy przesiedleńców spod Lwowa, jak i od dzisiejszego ukraińskiego. Nieautentyczny jest także narrator – i tutaj przyczyny wydają się bardziej złożone. Petro Majdan to współczesny Ukrainiec, mówiący ową polszczyzną Sienkiewicza, której nauczyć miała go babunia spod Kijowa, Polka. Wiemy, że Petro ma wśród przodków także przedstawicieli innych narodowości, w tym Rosjan – a zatem jest absolutnym mieszańcem, który dopiero wykuwa własną tożsamość i który źródeł Ukrainy upatruje raczej na Rusi Kijowskiej, w poezji Szewczenki i heroizmie Kliczki niż w ideach Bandery. Nazwisko bohatera podkreśla owo zmieszanie tożsamości, bo słowo „majdan” – Kudyba daje to do zrozumienia wiele razy – odnosi się nie tylko do placu spotkań politycznych i dysput, ale i do miejsca zabaw; oznacza tygiel, gdzie mieszają się tradycje, formy i historie.

Wiadomo, że Petro czuje się Europejczykiem. Kształcił się na Zachodzie (w Niemczech, choć trafia i do Warszawy), że jego rodzina zarobkuje w krajach Unii Europejskiej lub dorabia, szmuglując do Polski to i owo. Sam Petro potrafi sypnąć terminami z dziedziny literaturoznawstwa, zaskoczyć znajomością Dostojewskiego i Tołstoja. Pozostaje przy tym prostoduszny i naiwny jak Longinus Podbipięta; nie potrafi ani analizować rzeczywistości, ani jej wyjaśniać innym. Jest dziecinny i pełen przesądów, duchowo nieukształtowany. Japończyka Yokotę, który przyjechał na Ukrainę, szybciej poskromi nieuczona babcia Petra. Z książki dowiemy się też, że przyroda w kraju nad Dnieprem jest wyjątkowo bujna, a miasta – zaniedbane; że robienie biznesu na Ukrainie to sprawa zmienna i ryzykowna jak gra w „Monopol” z samym diabłem. W tle rozgrywa się historia najnowsza, która jednak, podana przez Majdana, traci swój groźny i skomplikowany charakter. Juszczenko kłóci się z Tymoszenko (są to „burzliwe kłótnie w rodzinie”, co przecież w ogóle nie wyjaśnia pęknięć i napięć w obozie powstałym po Pomarańczowej Rewolucji). Czasami ktoś z krewnych Petra zostanie wytarmoszony w jakiejś ruchawce, a losy Euromajdanu streszczone zostają za pomocą baśni. Są to jednak raczej sygnały, które pomagają nam odnaleźć się w powieściowej czasoprzestrzeni. Na Ukrainie po prostu jest niestabilnie.

Nie rozstrzygam tutaj, które z powyższych intuicji są prawdziwe, a które fałszywe – ważny jest raczej ich zestaw. Myślę, że nawet najwięksi miłośnicy Ukrainy zgodzą się, że „Nazywam się Majdan” to, przy całym swoim wykrzywieniu i zamierzonej baśniowości, raczej opowieść o tym, jakie wyobrażenie na temat uśrednionego Ukraińca ma polski inteligent, niż diagnoza dotycząca tego, co rzeczywiście dzieje się za Sanem. To tyleż menippejskie pomieszanie prawdy i fantastyki, ile miks faktów, stereotypów i postulatów; to sen o dobrodusznej, niewyklutej ciągle Ukrainie, przedłużeniu dawnych Kresów, stworzony na potrzeby polskich serc – i ten obraz z prawdziwą Ukrainą nie ma chyba zbyt wiele wspólnego, bo, w przeciwieństwie do państwa ze stolicą w Kijowie, od wielu lat się nie zmienia. To polski mit na temat wschodniego sąsiada, w dodatku nieco protekcjonalny, w którym wnikliwy czytelnik Edwarda Saida dopatrzyłby się pewnie śladów orientalizmu w wersji warszawskiej.

Książka broniłaby się lepiej, gdyby naiwność i bohatera, i autorskiej optyki zostały na końcu zanegowane; gdyby okazywało się, że ani przeciętny Ukrainiec nie jest tak prostoduszny i niewykluty, ani inteligencko-polska wizja Ukrainy taka prosta. Gdyby Wojciech Kudyba pokusił się o rozłożenie rąk i opowieść zostawiała nas z niepokojem – że, owszem, Ukraina to jeden z naszych kluczowych sąsiadów, że mamy wspólną, trudną historię, a Kijów znów znalazł się na zakręcie dziejów, ale tak naprawdę kraj ten i jego mieszkańcy pozostają nam nieznani i że, pielęgnując nawyki myślenia o nich, nie posuwamy rozmowy o sprawach wschodnich ani o krok do przodu i nie jesteśmy w stanie uprawiać dobrej polityki. (Nie rozstrzygam tutaj, jak taka polityka miałaby wyglądać – i nie sądzę, że literatura powinna to robić. Twierdzę jedynie, że polityka fundowana na pobieżnych opiniach, marzeniach i protekcjonalnej pobłażliwości po prostu nie może być dobra.)

Książka Wojciecha Kudyby jest zatem zgrabnie napisaną i dowcipną zabawką formalną, udaną żonglerką motywami, jest też wyrazem solidarności z dzisiejszą Ukrainą – wydaje się jednak, że od zrozumienia tego, co naprawdę dzieje się na Wschodzie, zarówno w polityce, jak i głowach naszych sąsiadów, raczej nas oddala.

Czy zatem o tym, jak to jest być stamtąd, opowiada Żanna Słoniowska? Kontynuacja wpisu >>>

CDN.

PS. Profesorowi Wojciechowi Kudybie zawdzięczam bardzo wiele. Z jego olbrzymią życzliwością spotkał się mój debiut książkowy. Chciałam mu za to jeszcze raz z całego serca podziękować. Powyższa recenzja pisana była ze świadomością, że spieram się z kimś, kogo bardzo cenię i wobec kogo mam dług wdzięczności.

Wojciech Kudyba, Nazywam się Majdan, Warszawa 2015.

„Jadwiga” już w księgarniach

12118804_10156242372480305_5096826204203448391_n

Na półki księgarskie trafia moja druga książka – „Jadwiga”. W kilkunastu esejach, które składają się na ten zbiór, staram się opowiedzieć o św. Jadwidze Andegaweńskiej, suwerenie, który był kobietą, i jedynym polskim władcy, który został wyniesiony na ołtarze.

Jadwiga rządziła stosunkowo krótko, zmarła nie pozostawiwszy potomka, a jednak stała się pomostem pomiędzy epoką piastowską i jagiellońską. Zostawiła swój ślad na całej późniejszej historii Polski. Próbuję zrozumieć, dlaczego; co zdecydowało o tym, że właśnie ona stała się dla nas tak ważna.

Chciałam pokazać Andegawenkę jako prywatną osobę; kobietę, która została wrzucona w świat polityki niezależnie od własnych upodobań czy temperamentu – i musiała sprostać sprawom publicznym. Szybko dorosła i wyszła z tych zmagań celująco. Dzięki jej decyzjom i staraniom doszło do unii Polski i Litwy, to jej zabiegi doprowadziły do późniejszego odnowienia uniwersytetu w Krakowie; to wreszcie za jej sprawą nad Wisłę zaczęły docierać najważniejsze prądy intelektualne i duchowe epoki. Fundowała klasztory, prowadziła rokowania polityczne, opiekowała się najuboższymi.

„Jadwiga” to również książka o Krakowie, który zachował wiele ze swojej dawnej mistyki i nadal może stanowić ożywczy impuls dla polskich twórców; to opowieść o tym, czym właściwie jest i powinna być literatura, wreszcie wynik moich prywatnych sporów z polskim romantyzmem i neoromantyzmem. Może to właśnie Andegawenka, święta monarchini, jednostka, która stała się punktem oparcia dla powierzonej sobie wspólnoty, stanowi wzór prawdziwego bohatera romantycznego?

O książce już napisali:

„Jak mądrze odczytać miejsce kobiety sprzed 620-640 lat w XXI-wiecznej Polsce? Marta Kwaśnicka umie postawić świętej królowej Jadwidze takie pytania, które ożywiają naszą, moją w każdym razie wyobraźnię. Pomaga wejść w rozmowę z jednym z najwspanialszych duchów naszej historii.”

prof. Andrzej Nowak

„Marta Kwaśnicka stworzyła piękny, plastyczny, daleki od zbędnego patosu i lakiernictwa portret wielokrotny Jadwigi Andegaweńskiej. Jej bohaterka to jednocześnie święta, królowa i pełna temperamentu kobieta, przeżywająca dylematy bliskie nam współczesnym. Świetne, niebanalne są też uwagi autorki o duchowości chrześcijańskiej, Krakowie, sztuce czy literaturze. Ta znakomita, bardzo osobista książka potwierdza, że Kwaśnicka należy do najlepszych dzisiaj pisarek, błyskotliwie kontynuując najlepsze tradycje polskiej szkoły eseju.”

prof. Maciej Urbanowski

„Imponująca erudycja bez cienia pretensjonalności, wielowątkowość wolna od chaosu, szerokość spojrzenia bez mielizn rozumienia, szczerość bez ekshibicjonizmu, fabuła myśli wartka i wciągająca, dygresje tak dobre, że aż konieczne, poczucie humoru delikatne, niekiedy ironiczne, zawsze jednako od gryzącego cynizmu dalekie i jeszcze do tego błyskotliwa spostrzegawczość zarówno w obrębie najwyższej kultury jak i najzwyklejszej ulicy – wszystko to sprawiło, że jako czytelnik pochłonąłem esej Marty Kwaśnickiej z zachwytem, jako autor – z zazdrością.”

Janusz Pyda OP

 

Spotkanie autorskie 29.01.2016 – warszawska premiera „Jadwigi” (wideo)

Rozmowa w „Poranku Dwójki”

O „Jadwidze” w „Tygodniku Kulturalnym” 5.02. 2016 TVP Kultura

 

Recenzje w prasie:

A. Horubała, Niesamowita Kwaśnicka, „Do Rzeczy” 3/2016 (całość tekstu tutaj)

M. Cieślik, Królowa współczesna, „Wprost” 3/2016

Sz. Babuchowski, Przez Jadwigę, „Gość Niedzielny” nr 5/2016 (całość tekstu tutaj)

F. Memches, Topór św. Jadwigi, „Plus-Minus”, 30.01.2016

M. Kube, Coś znacznie więcej niż biografia kobiety z marmuru, Rzeczpospolita, 5.02. 2016 (całość tekstu tutaj)

L. Sonik, Dla krakusów lektura obowiązkowa, Dziennik Polski, 1.02.2016

R. Tekieli, Bądź Martą, idź, Gazeta Polska, 08.06.2016 (1439)

A. Sabor, Diament przed szlifem, Tygodnik Powszechny 36 (3504)

T. Garbol, Diablica, Ethos 2 (114) / 2016

P. Jaśkiewicz, Esej o polskiej świętej i królowej, Kwarta 1(18)/2016

 

Recenzje w internecie:

Rbit, Kraków, Marta i Jadwiga, Biblionetka 22.02.2016

Terezjusz, „Jadwiga” albo lekcja pokory – notatki na marginesie lektury, 29.01.2016

Monik Orłowska (LubimyCzytac.pl)
http://lubimyczytac.pl/ksiazka/294775/jadwiga/opinia/31322492#opinia31322492

„Uległość”? Od siebie nie uciekniesz

M. Houellebecq, fot. Jewgienija Dawidowa.

M. Houellebecq, fot. Jewgienija Dawidowa.

„W gruncie rzeczy serce mam już skamieniałe, osmaliło się w rozpuście”. Takim cytatem z „W drodze” J. K. Huysmansa rozpoczyna się „Uległość” Michela Houellebecqa. Bliźniaczych cytatów w prozie samego Houellebecqa jest więcej, choćby ten z „Poszerzenia pola walki”: „Véronique poznała zbyt wiele dyskotek i kochanków; taki sposób życia zubaża ludzką istotę, wyrządzając jej szkody niekiedy poważne i prawie zawsze nieodwracalne. Miłość jako niewinność i jako skłonność do iluzji […] rzadko jest w stanie przetrzymać rok seksualnych przygód, nigdy nie przetrwa dwóch […]. Człowiek staje się nie bardziej zdolny do miłości niż stara szmata […] Nie zostaje nic poza goryczą i niesmakiem, chorobą i oczekiwaniem na śmierć”. Gdzie indziej znajdziemy uwagę, że rozpusta zabija wielkoduszność. Gorzkie, bezwzględne, owszem. Nie wiem, na ile prawdziwe. Z pewnością jest to jednak dające do myślenia świadectwo człowieka Zachodu, żyjącego w epoce po rewolucji seksualnej. W tych właśnie momentach Houellebecq zdradza się najbardziej. Pokazuje, co tak naprawdę go boli.

Można zaryzykować tezę, że opis skutków wyzwolenia obyczajowego stanowi główny temat wszystkich powieści Francuza. Zmienia się tylko scenografia, bohater pozostaje ten sam: to przedstawiciel klasy średniej, pozbawiony złudzeń, traktujący siebie samego i innych z szacunkiem, na jaki zasługują kawałki ożywionego mięsa. Chłodne sprawozdania ze zniszczonego świata są jednak tylko narzędziem do ujawnienia pewnego braku, który Houellebecqa wyjątkowo uwiera. Pisarz bada bowiem nieodmiennie, jak celnie określił to Tadeusz Sobolewski, „puste miejsce po miłości”. Bohaterowie książek Francuza są zawsze poranieni jej brakiem, zagubieni, wyjałowieni, niezdolni do stworzenia prawdziwej relacji. Z konieczności żerują na namiastkach bliskości. Czasem wchodzą w mniej lub bardziej chrome związki. Wyzwolenie seksualne zrobiło z nich pogubionych, skupionych na sobie egoistów.

Bo miłość Houellebecq rozumie dość konserwatywnie – właśnie jako niewinność, wierność i wielkoduszność. Dodam, uprzedzając zakłopotane pokasływanie co poniektórych czytelników – bo jakoś strasznie boimy się dzisiaj słowa „miłość”, co tylko potwierdza diagnozy francuskiego pisarza – że tego typu bliskość może zdarzyć się nie tylko pomiędzy kobietą i mężczyzną; również pomiędzy rodzicami i dziećmi, pomiędzy rodzeństwem czy parą prawdziwych przyjaciół.  Autor „Cząstek elementarnych” nie ma wątpliwości, że to na tych fundamentach – lojalności i skłonności do iluzji – wzniesiono kiedyś cywilizację Europy. Ma rację; jak zbudować cokolwiek, jeśli się w możliwość zaistnienia tego wcześniej naiwnie nie uwierzyło?

Tylko że, przekonuje nas Houellebecq, miłości już nie ma. Fizjologiczne opisy zbliżeń seksualnych, które serwuje nam pisarz, mechaniczne niemal jak wypróżnianie się, pokazują dość jasno, że seks w jego świecie z miłością nie ma już nic wspólnego. Powinien być przecież wypełnieniem, ostateczną realizacją więzi; jest jednym z języków, w których mówi się drugiej osobie o tym, że jest dla nas wyjątkowa. Stał się tymczasem marnym odpadkiem, skorupką, która pozostała po zniknięciu pierwotnej, odżywczej zawartości. Nic dziwnego, że bohaterowie Houellebecqa lgną do tej skorupy. Liczą, że coś jeszcze na niej zostało, że uleczą rany zadane przez nieobecnych rodziców, przez partnerki-egoistki czy mężczyzn-mizoginów. Mylą się i ciągle doznają zawodu – bo wyzwolony seks stał się niemy.

To nawet zabawne, że takie przejmujące – mimo że apofatyczne – wyznanie wiary w miłość znajdziemy u autora, który swój wizerunek zbudował na tym, że jest typowym dla współczesnego Zachodu moralnym degeneratem. Pamiętajmy jednak, że talent polega także na nadmiarze wrażliwości, za pomocą której opukuje się i diagnozuje sprawy niewidoczne na pierwszy rzut oka. U Francuza nie chodzi zatem jedynie o opisy zniszczeń; te są oczywiście przejmujące i celowo odrażające. Obok krótkich esejów o filozofii czy kulturze stanowią znak rozpoznawczy Houellebecqa. Ale, jak to bywa w przypadku niezłych pisarzy – a Francuz jest niezłym pisarzem, chociaż, muszę przyznać, że nigdy nie był twórcą w moim stylu – numery popisowe są tylko narzędziem do opowiadania o tym, co znajduje się głębiej i co rzadko jedynie wypływa na powierzchnię.

Houellebecq pozostaje więc małym chłopcem, który nie zaznał miłości i nie przestaje o niej marzyć. Nie wierzy jednak w to, że miłość w jego świecie jest możliwa; uważa, że została stracona bezpowrotnie – i to właśnie czyni go cynicznym i otępiałym. Na tym polega błąd Pisarzy-Którzy-Chcieli-Zostać-Polskim-Houellebecqiem: zwykli mylić opakowanie z istotą; za wielką radość sprawiały im opisy zbliżeń fizycznych i pustki współczesnej cywilizacji. Dziedziczyli po swoim idolu désillusion – a byliby mu dużo bardziej wierni, gdyby przekazali ową charakterystyczną gorycz człowieka, któremu złamano serce.

Ulec, czyli się otępić

O „Uległości”, ostatniej powieści Francuza, napisano i powiedziano już sporo. Tak naprawdę nie różni się wiele od poprzednich; jest w niej i obrzydliwawa poetyka, i mini-eseje o kulturze. Publikacja powieści trafiła jednak na wyjątkowo „dobry” moment, to jest na zamach w redakcji pisma „Charlie Hebdo” dokonany przez islamskich radykałów. Jak na ironię, masakra wydarzyła się w dniu, kiedy okładkę pisma ozdobiła podobizna Michela Houellebecqa. Potem Europę zalała fala imigrantów, w większości muzułmańskich. Siłą rzeczy świat z uwagą pochylił się nad przesłaniem najnowszej książki pisarza – ta zaś opowiada o łagodnej wersji islamu, która w 2022 roku zaczyna politycznie dominować we Francji, a potem w całej Unii Europejskiej, poszerzanej stopniowo o Turcję i kraje Maghrebu.

„Soumission” jest jednak political fiction niemal dokładnie w tym samym stopniu, w jakim „Cząstki elementarne” czy „Możliwość wyspy” należały do science fiction. Nie jest też wcale książką islamofobiczną. 

Przejęcie władzy przez Bractwo Muzułmańskie powoduje wprawdzie początkowo opór w niektórych kręgach francuskiej prawicy, pojawiają się nawet jakieś zamieszki, których genezy i autorstwa główny bohater może się jedynie domyślać. Ogół obywateli, którzy od dekad zwykli głosować naprzemiennie na centroprawicę i centrolewicę, zaskakująco łatwo godzi się jednak na zmiany. Ulice Francji pod rządami Mohammeda Ben Abbesa tylko szczegółami różnią się od tego, co było wcześniej. „Centrowość” systemu została zachowana. Kobiety przestają wprawdzie nosić spódnice, znikają też niektóre sklepy, ale panuje spokój. W pociągach jako opcja pojawia się kuchnia halal. Muzułmański przywódca wychodzi z założenia, że Francuzów można do przekonać do podporządkowania się umiarkowanej wersji islamu, a część nawet skłonić do przejścia na tę religię, jeśli tylko zapewni się im spokój, bezpieczeństwo i stabilizację. O ile zaspokoi się podstawowe potrzeby wyjałowionych mieszkańców Zachodu, ci dadzą się wmanewrować we wszystko; ustąpią nawet w kwestiach niby tak podstawowych dla ich własnej cywilizacji, jak monogamia, odpowiednia edukacja, laickość państwa (no właśnie, czy Francja byłaby w stanie porzucić swoją prawdziwą religię?) i prawo wszystkich – w tym kobiet, bo to w nie głównie uderzają nowe zasady – do rozwoju talentów i decydowania o własnym losie. Houellebecq przekonuje, że wszystkie wyznania i idee, które rozpalały Zachód, umarły i nikt nie będzie za nie nadstawiał karku. Umiarkowany islam, który pojawia się na ich miejsce, nie jest zaś nawet religią; jest tylko sposobem na zapewnienie większości wygodnego życia.

Mężczyźni o skamieniałych sercach, tacy jak François, główny bohater „Uległości”, nie mają specjalnych potrzeb duchowych; pragną tylko otępić się i utrzymać stan bezwładu, w który popadli; chcą też bez większego wysiłku wygodniej zagnieździć się w otaczającym ich świecie i bezboleśnie dotrwać do śmierci. – Chciałbym umrzeć, ale jest droga do przebycia i trzeba ją przebyć – informuje bohater „Poszerzenia pola walki”. Stan psychiczny bohatera „Uległości” jest dokładnie ten sam.

Jedyną (i pozorną) szansą bohaterów Houellebecqa jest ucieczka od samych siebie, bo przecież budzą w sobie niesmak w nie mniejszym stopniu niż w czytelniku. Jedna z houellebecqowskich postaci wybierze zatem wykoślawiony islam, ktoś inny trafi szpitala psychiatrycznego, a potem wyjedzie na prowincję; ktoś dołączy do sekty, ktoś wreszcie stworzy teorię naukową, na podstawie której ludzkość wyewoluuje w inny gatunek, pozbawiony uczuć i popędu płciowego – innymi słowy: pozbawiony indywidualności.

Chrześcijaństwo nie jest w tym świecie żadną realną alternatywą, nawet jeśli pisarz kokietuje nas opisami Czarnej Madonny w Rocamadour, poezją Péguyego czy życiorysem Huysmansa, którym naukowo zajmuje się główny bohater „Uległości”. Houellebecq nie wyklucza, że chrześcijaństwo stanowiło kiedyś odpowiedź na bolączki podobne do tych, które przeżywa on sam; po pierwsze jednak jest na tyle Francuzem, aby nie wierzyć w żywotność Kościoła, po drugie – natury chrześcijaństwa ani trochę nie rozumie. Jest ono dla niego jedynie jednym z kierunków ucieczki od siebie. Monotonne życie w klasztorze, jakie wybrał Huysmans, monogamiczna rodzina chrześcijańska – wszystko to kojarzy się Houellebecqowi jedynie z uległością. Tę zaś pojmuje on jako kolejną wersję otępienia; duchowe opium, którego zażywanie pozwoli przeżyć straszną, codzienną egzystencję. Żywa wiara, która zakłada mocowanie się z samym sobą w imię – no właśnie – Miłości, pozostaje poza zasięgiem wrażliwości pisarza. Paniczny strach przed wyjściem z bezwładu to jakieś zapętlenie, granica, której Houellebecq nie potrafi pokonać.

I ta niemożność to być może najciekawszy aspekt prozy Houellebecqa, w tym „Uległości”: ta jego nieustanna rejterada, sięganie po kolejne znieczulacze. Pisarz pokazuje, że gdzie tkwi główny problem Zachodu: w wyjałowieniu jego obywateli, którzy stracili nadzieję; nie mają ochoty bronić jakichkolwiek wartości, ponieważ nie są w stanie walczyć nawet o siebie samych. Houellebecq nie wierzy, żeby cokolwiek mogło to zmienić, dlatego projektuje kolejne wersje przyszłości na miarę stanu ich ducha. 

Pozostaje ufać, że pisarz się myli i że nawet martwym wewnętrznie ludziom z jego świata może przydarzyć się duchowe przebudzenie. W przeciwnym razie przyszłość Europy i nas wszystkich została już przesądzona.

Ja w możliwość przebudzenia wierzę.

Wit Stwosz (Jadwiga)

Skoro zatem mowa o Pasji i Kościele Mariackim – zróbmy dygresję. W dawnym Krakowie były bowiem zawsze dwa żywioły, monarszy i mieszczański, i są tam dwa cudowne krzyże, jeden królewski na wzgórzu wawelskim, z którym rozmawiała Jadwiga, i drugi pod tym wzgórzem, przy Rynku, zamówiony przez mincerza krakowskiego Henryka Slackera u Wita Stwosza.

Fot. L. Schneider / lic. cc 3.0

Fot. L. Schneider / lic. cc 3.0

Krucyfiks ten miał być centralną figurą ołtarza pasyjnego do głównej miejskiej świątyni, którą Mariacki jest nieprzerwanie od XIII wieku. Pozostałe elementy slackerowskiego zamówienia nie zachowały się, ale do dzisiaj w nawie południowej można oglądać kamienną rzeźbę Stwosza, przedstawiającą Ukrzyżowanego. Zwykle, oczywiście, pomija się ją, biegnąc od razu do prezbiterium, aby oglądać ołtarz Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny […].

Rzeźbiarz wykonał potem jeszcze wiele krzyży, zwłaszcza w rodzinnym mieście, do którego powrócił na starość, ale żaden z nich nie zbliża się do tego, który zawieszono w Kościele Mariackim.

Bo oto wisi przed nami Mężczyzna i, nie licząc rozwianego przez nieistniejący podmuch perizonium, które osłania Jego miednicę i uda, możemy podziwiać Go w całym splendorze jego nagości. Jest szczupły, spod jasnej skóry widać wyraźnie przebieg kości i ścięgien, podkreślony przez nienaturalnie rozpiętą pozycję Skazańca. Jego ciało jest rozciągnięte, z pewnością cierpi, chociaż jest już spokojne. Wydaje się, że ustały już wszystkie odruchy, które stanowią automatyczną reakcję na ból. Tylko stopy i dłonie, szlachetne, długopalce, nie uczestniczą w tym napięciu. Przebito je; są zmartwiałe, zdrętwiałe z bólu, skurczone. I jest jeszcze głowa, zwieszona na piersi, jest twarz o podkrążonych oczach. Otwarte usta zdają się wydawać jęk. Tutaj agonia wciąż trwa.

[…]

Wit Stwosz urodził się w Niemczech, ale niewiele wiadomo o jego najwcześniejszych losach. Pierwsza pewna wzmianka na jego temat pochodzi z 1477 roku, kiedy rzeźbiarz zrzekł się swojego norymberskiego obywatelstwa. To wtedy pewnie przyjechał z rodziną do Krakowa, ale mógł to zrobić już wcześniej, a wtedy tylko zrezygnować ostatecznie ze związków z Norymbergą. Wiemy też, że w 1477 roku zaczął prace nad Ołtarzem Mariackim, a to znaczy, że chyba przyjeżdżał do stolicy Polski wcześniej, bo musiał ustalić z Radą Miasta warunki pracy, znaleźć pracownię i zakupić kłody lipowe, które, zanim przyłożył do nich dłuto, musiały schnąć około dwóch lat. Stwosz zjawił się w Krakowie, bo brakowało tam rzeźbiarzy. Nawet nie chodzi o to, że brakowało wybitnych – brakowało w ogóle, a miasto bogaciło się. Fundowano nastawy ołtarzowe, figury świętych, grobowce; owe drobiazgi, które, upchnięte w kaplicach kościołów, sprawiają, że ośrodek robi wrażenie dostatniego.

Stwosz był wtedy jeszcze młodym artystą, nie posiadał renomy. Kiedy pojawił się w Polsce, miał około 30 lat. Był w zasadzie uformowany artystycznie. Posiadł już wszystkie potrzebne umiejętności, które mogły zrobić z niego wielkiego twórcę. Wcześniej z pewnością pozostawał w kontakcie ze sztuką górnej Nadrenii, prawdopodobnie miał styczność z dziełami mistrzów flamandzkich. Spekuluje się nieco o jego fascynacji rzeźbą Mikołaja z Lejdy, jednego z odkrywców fizyczności człowieka, artysty, który pchnął sztukę gotycką na niezbadane wtedy jeszcze drogi fizjologii. Inni napominają, że Stwosz kontynuował w trójwymiarze poszukiwania Rogiera van der Weydena. Mistrzowsko opanował odwzorowywanie kształtu ciała ludzkiego i faktury tkanin, które mogły ulegać ciału lub odskakiwać od niego, poruszone niewyczuwalnym wiatrem. Poznał doskonale tajniki ludzkiej fizjonomii, grymasy bólu, lęku, agonii, rodzaje uśmiechów. Znał przebiegi żył i mięśni. Brakowało mu jeszcze ostatecznego szlifu, pewnej patyny duchowej, która wskazuje, że dany twórca stał się już dojrzały.

I objawił się nagle właśnie w Krakowie. Od razu, od pierwszego dzieła Stwosza nad Wisłą wiemy, że mamy do czynienia z wybitnym artystą. Wybitnym także dlatego, że nigdy nie pozwolił, by ekspozycja jego umiejętności stała się celem samym w sobie. Często zdarza się, że twórca – odnalazłszy swoje mocne strony – zaczyna mnożyć dzieła bez treści lub nadające ciągle tę samą wiadomość, kopiuje sam siebie; staje się autorem rzeczy udanych formalnie, ale nie duchowo. I nie rozwija się już, zasycha jak gipsowa ozdoba. Być może trudno jest spostrzec moment, kiedy przekracza się granicę pustki w sztuce; trudno pewnie dostrzec ją samemu artyście (zdecydowanie łatwej wyczuwać mielizny u kogoś innego). Być może wreszcie nie jest to kwestia świadomego wyboru twórcy, tylko jego wnętrza, które pozostaje aktywne, niespokojne lub wygasa jak stary wulkan. Stwosz nie zgasł. Jego technika pozostała nośnikiem, nigdy nie stała się celem. Człowiek, jego twarz i ciało, należące do świata natury, na rzeźbach norymberczyka są jedynie bramą. Rzeźbiarz panuje nad ekspresją, podporządkowuje ją są nastrojowi duchowemu, czasami melancholijnemu, czasami nieco tanatycznemu – jak na Krucyfiksie Slackerowskim.

Wit Stwosz pracował nad Wisłą 19 lat. Zdobył tu uznanie i wzbogacił, bo prowadził także działalność kupiecką. […] W 1496 roku znajdujący się u szczytu sławy i bogactwa Stwosz wrócił do Norymbergi, zupełnie nagle. Nie do końca rozumiemy powody tej decyzji. Być może miały związek z rodziną – jego żona Barbara, z którą wspólnie przeżyli krakowskie lata, zmarła wkrótce po powrocie do rodzinnego miasta. W Krakowie pozostało jednak kilku potomków rzeźbiarza […]. Sam Wit ożenił się ponownie dwa lata po swojej przeprowadzce, spłodził kolejne dzieci. Potem stracił majątek. Oszukano go, dopuścił się fałszerstwa i został za to skazany. Na policzkach wypalono mu znamiona i otrzymał zakaz opuszczania miasta. Stał się więźniem Norymbergi, próbował uciekać. W miejskich dokumentach zachowało się wiele pomstujących na niego wzmianek, informujących o jego złym charakterze. Pisano, że jest ein irriger und geschrayiger Man (zbłąkanym i krzykliwym człowiekiem) lub ein unruhiger haylosser Burger (niespokojnym i bezecnym obywatelem).

Zdarza się, że złe miejsca, niesprzyjające warunki psują charaktery; łamią ludzi. Każą człowiekowi bronić się przed wszystkim, atakować zawczasu; sprawiają, że nie jest w stanie nikomu zaufać. Wiadomo, Stwosz miał temperament, nerwy nosił na wierzchu – jak każdy artysta. Bez tych nerwów nie dałoby się przecież niczego stworzyć, niczego zaobserwować, niczego przeżyć i przetworzyć. Tak, musiał być wtedy problematyczny, bo stracił sterowność i mógł już tylko żywić się własną żółcią. 

[…]

Jadwiga. Czyń, co widzisz [fragmenty]

Wisi na prawo od drzwi zakrystii, iuxta portam sacristiae – i najprawdopodobniej jest tak od samego początku, to znaczy od chwili, kiedy przywieziono go do Krakowa. Pierwsza wzmianka, która potwierdza jego obecność w katedrze, pochodzi z 1403 roku i wiemy, że już wtedy znajdował się tam, gdzie można go oglądać dzisiaj. Zapewne pojawił się na Wawelu w roku 1384 i przyjechał jako jeden z przedmiotów królowej. Jeśli wierzyć źródłom, zawieszono go od razu właśnie w tym zakątku ambitu. Inne kaplice były już zagospodarowane, a narożnik katedry tworzył dodatkową wnękę, którą można było wykorzystać w celach kultowych. Od tego czasu zmieniały się tam tylko dekoracje […].

L. Wyczółkowski, Krucyfiks wawelski

Kult Czarnego Krucyfiksu trwa nieprzerwanie co najmniej od XVII wieku – tak wynika ze źródeł – i od samego początku jest związany z Jadwigą. Dzisiaj krzyż znajduje się na tle srebrnej blachy. […] Rzeźba Chrystusa ma dwa metry. Wyrzeźbiono ją z drewna lipowego. Wisi na dębowych belkach, przybita do nich trzema gwoździami. Ciało Zbawiciela jest lekko skręcone w prawo i przepasane perizonium, kunsztownie udrapowaną przepaską biodrową. Także głowa Umęczonego jest skręcona w prawo i opuszczona. Młodzieniec na krzyżu ma gładkie policzki i lekko falujące włosy. Właśnie skonał, Jego język dotyka dolnych zębów. Mięśnie, jak się wydaje, jeszcze są wiotkie, jeszcze nie nastąpiło stężenie tkanek. Twarz jest spokojna, opuściły ją już grymasy męki. Śladów bólu można szukać jedynie w podniesionej nadal linii brwi. Krwi jest sporo. Obficie wycieka z przebitego boku, wsiąka w perizonium, tworzy skorupę na łydce. Ale guzów i zakrzepłych strupów jest więcej – są na nogach i rękach. Spod skóry widać żebra.

Krucyfiks wawelski nie należy do owych pięknych krzyży, które kontempluje się także estetycznie. Daleko mu do wspaniałego krzyża Wita Stwosza, który wisi w Kościele Mariackim. […] Oblicze wawelskiego Chrystusa jest nieco kanciaste, wręcz geometryczne. Każdym centymetrem przypomina, że pomiędzy mną a Jadwigą znajduje się jednak ponad sześć wieków i że gusta jej współczesnych były odmienne od moich. Krzyżem zachwycać mogą się historycy sztuki, ale będzie to martwy zachwyt zawodowców – ci upajają się głównie analogiami i pokrewieństwami zamiast samym przedmiotem, który mają podziwiać. Artystyczni krewni Czarnego Krucyfiksu znajdują się zaś w Czechach. Pod koniec XIV wieku tworzono tam tak zwane „Piękne Madonny” o podobnie nieruchomych twarzach, jakby umarły za życia, trzymając na rękach swojego Syna. Na to powinowactwo wskazuje też meandryczne ukształtowanie spływów tkaniny, pojawiające się i tu, i tam.

Ale korzenie wawelskiej rzeźby tkwią także gdzie indziej. Nieco wcześniej, na przełomie XIII i XIV wieku w rejonie Nadrenii i w środkowych Włoszech popularne stały się krucyfiksy mistyczne, których autorzy tak dosłownie prezentowali mękę Chrystusa, że – oprócz gwoździ i śladów po biczu – nie wahali się na obnażonym ciele Zbawiciela rzeźbić spustoszeń, jakie czyni trąd. Nie można bowiem wykluczyć, że nikt wcześniej, ani nikt później nie cierpiał tak jak On; że Jego męka była absolutna i nawet w bólu przerósł zwykłą, ludzką miarę. Nie tylko zamęczono Go od zewnątrz, nie tylko podał policzki rwącym Mu brodę. On gnił od środka, Jego ciało zostało zupełnie przenicowane; On był całkowicie, na wskroś przeklęty. Ropiejące wrzody, leproma – czyli guzy trądowe – są także na wizerunku wawelskim. Nasz Chrystus naprawdę jest umęczony, jest Hiobem, a nawet więcej niż Hiobem – bo jest zupełnie niewinny i z nikim się nie wadzi, nikomu niczego nie wypomina, a Hiob robił to. Wyrzucał przyjaciołom: oto dziesięciokroć znieważyliście mnie i nie wstyd wam było mnie nękać. A choćbym naprawdę zbłądził, mój błąd zostaje ze mną. Chrystus tymczasem milczał, a nie zbłądził na pewno.

[…]

Krucyfiks wawelski nie posiada jednak nadreńskiej gwałtowności. […] Tutaj bitwa już została stoczona – i przegrana. Teraz zaczynają się czary wielkopiątkowej nocy i Wielkiej Soboty, kiedy okaże się, że oścień śmierci nie istnieje, że śmierć połknęła Kogoś, kto zaraz rozedrze jej cielsko od środka. To chwila największego uniżenia. To moment śmiertelnej ciszy. Chrystus wydał ostatni oddech. To chwila zwątpienia świadków męki. Nie wiedzą jeszcze, że to moment odbicia, że od tej chwili będzie już tylko lepiej. Że gdzieś tam, w innym planie, coś właśnie zakiełkowało, coś buzuje już i zaraz wybuchnie, przebije się i do nas, bo po tej stronie zostało zasiane. Ale na razie nie dzieje się nic.

[…]

Nie wiadomo, jak i o co dokładnie modliła się Jadwiga pod tym krucyfiksem. Trudno zbadać, jakie są ścieżki czyichś modlitw. Ponoć rozważała, czy czy dopełnić przyrzeczeń danych Wilhelmowi, czy wybrać nieznanego Jagiełłę, poganina z północy. Wiedziała, że brakuje mu ogłady, że pochodzi z innego świata, że życie z nim może wyglądać jak oswajanie dzika. Nie wiedziała, czy, wybierając Litwina, nie była wiarołomna wobec Habsburga. Poruszała się zupełnie po omacku, nie mogła kierować się uczuciami, bo te często są złym przewodnikiem. Nie była pewna rozstrzygnięć Kościoła. Potem pewnie modliła się o to, by ucichły oszczerstwa na jej temat, potem o dziecko. A może nie, może wcale się o to wszystko nie modliła. Trudno dociec, jak i o co należy się modlić, żeby zostać wysłuchanym. Jeśli Jadwiga błagała o rzeczy szczegółowe, jeśli przedstawiała Chrystusowi listę swoich życzeń, to z pewnością nie została wysłuchana. Plotki nie ucichły, umierały kolejno jej najbliższe osoby, matka i siostra, każda tragicznie […]. Sama została matką tylko na kilkanaście dni i były to dni boleści. O co zatem należy się modlić? Nie wiem, spekuluję jedynie, patrząc na dziwne, drewniane Oblicze, wcale nie zachęcające do wylewności, i na strzemię Kara Mustafy, które zawiesił tam Jan III Sobieski, ostatni wielki polski monarcha. Być może należy modlić się o wytrwanie w dobrym, o niezłomność, o dar podejmowania dobrych decyzji w złych sytuacjach. O szansę bycia takim, jakim wymyślił nas sobie Bóg, wbrew temu, co nas przygina do ziemi. Zawsze przygina nas wiele rzeczy.

Jadwiga modliła się więc pewnie o wytrwanie w dobrym. […]

Fragment #6 (Powierzchniówki)

[…]

Bardzo szybko wyprawa zmieniła się w zwykły spacer, bo szukaliśmy tak, by nic nie znajdować, ciesząc się pierwszymi, bladymi promieniami słońca. Wdychaliśmy kwaśnawe, wiosenne powietrze lub po prostu dawaliśmy odpocząć oczom, które zamiast wyszukiwać drobin w ziemi, zaczynały błądzić po popielatych, nagich wciąż zaroślach na miedzy. Niektórzy z nudów wdawali się w pogawędki, które rzadko jednak dotyczyły rzeczy naprawdę istotnych. Zbyt byliśmy na to znudzeni i zmarznięci, niespecjalnie także zainteresowani sobą nawzajem. Co do mnie – postanowiłam zamienić kilka słów ze szczupłym chłopakiem o ciemnej karnacji, który rzadko pojawiał się na zajęciach, a, jeśli to zrobił, wymykał się zaraz po nich, biegnąc za swoimi sprawami. Od pewnego czasu szliśmy już obok siebie, znaleźliśmy nawet wspólnie wyjątkowo interesujący krzemienny zabytek, nad którym prowadzący rozwodził się dłuższą chwilę.

piasek

Jeśli jednak cokolwiek mogło mnie wówczas zainteresować, był to jakiś okruch życia innego niż archeologia. Coraz częściej wydawało mi się bowiem, że żyję nieswoim życiem, egzystencją pożyczoną od kogoś innego na czas przejściowy, zanim w pełni rozgoszczę się w rzeczywistości. Czułam się, jakby moja osoba i świat zewnętrzny odkleiły się od siebie, jakbym unosiła się tylko bezwolnie nad powierzchnią rzeczy, które żyły swoim rytmem, niezależnym od mojego. Ich pulsu nie rozpoznawałam niemal w ogóle. Być może – co byłam gotowa zaakceptować – było to normalne uczucie. Może dorosłość w ogóle miała polegać na tymczasowości i nierozgoszczeniu się; może chodziło właśnie o to, by wegetować pomimo niezakotwiczenia, by płynąć tam, gdzie akurat mnie niosło – zarabiać, jeść, spać, związać się z kimś lub nie, może urodzić dzieci i płynąć dalej i dalej. Czy nie o tym były wszystkie dzieła egzystencjalistów i postmodernistów? O stawaniu się, o płynności wszystkiego, o tym, że w rzeczywistości my sami i cały świat jesteśmy z piasku, który rozsypuje się w palcach; że chodzi tylko o to, by jak najwięcej tego piasku donieść do mety? Nie chciałam jednak godzić się na to od razu. Gorycz koczowników, bądź co bądź, nie jest uczuciem, które pojawia się za młodu. Zwykle cechuje tych, którzy nie dość, że przegrali, to jeszcze zdążyli się pogodzić z porażką. W wieku dwudziestu lat byłoby jeszcze na to zdecydowanie za wcześnie. Wtedy przecież próbuje się okiełznać rzeczy, zrobić cokolwiek, żeby zostawić na nich swój ślad. Wtedy wierzy się, że kamienie są rzeczywiście twarde i że można w nich rzeźbić.

Miałam także wiele innych hipotez na temat dojrzałości i musiałam sprawdzić wszystkie. Poza tym byłam ciekawa, kim był ów chłopak w wojskowych spodniach i skórzanej kurtce. Wyglądał zresztą nieco komicznie w tym ubraniu, bo nogawki spodni wpuszczał do wysokich butów, przez co powstawało coś na kształt pumpów. Był to jednak dość szlachetny komizm, bo on sam wiedział, że wygląda nietypowo, i obnosił się z tym, jakby miał na sobie mundur.

Nie przychodził na zajęcia, bo miał na głowie drugi kierunek.

– Teologię – wyjaśnił, kiedy go spytałam jaki.

Studiowanie dwóch rzeczy, o czym przekonałam się dość szybko, stanowiło wówczas w Krakowie całkowicie normalną praktykę. Dwa dyplomy, gdyby udało się ich dochrapać, były lepsze niż jeden – ale nie to było głównym motorem postępowania większości studentów. Chodziło przede wszystkim o to, że zajęcia w drugim instytucie stanowiły wygodną wymówkę do unikania obowiązków w pierwszym (i odwrotnie), co od zawsze dla wszystkich studentów świata było korzyścią nie do pogardzenia.

– Dlaczego teologię? To dziwna specjalność – stwierdziłam. Na archeologii było kilka osób, które zaliczały także zajęcia w instytucie historii, byli jacyś historycy sztuki czy etnografowie. Teologia wydawała się jednak z tym wszystkim bardzo nie po drodze. Poza tym ja nie byłam osobą wierzącą, więc wybór studiów religijnych w ogóle nie mieścił mi się w głowie.

Wielokrotnie próbowałam zrekonstruować powody, dla których straciłam wiarę. To znaczy – raczej nie straciłam jej wcale, straciłam jedynie potrzebę jej praktykowania, jakby brak praktyki mógł przynieść ze sobą osłabienie uczuć religijnych. Być może istotnie ma to czasem miejsce: może rezygnacja z udziału w rytach zwykła wygaszać potrzeby duchowe – bo przecież jest tutaj jakaś współzależność. Pascal zalecał praktykowanie religii niewierzącym. Proponował im słynny zakład – na podstawie prawdopodobieństwa oraz rachunku zysków i strat wykazywał, że najbardziej opłacalną taktyką życiową było założyć, że Bóg jest i żyć tak, jakby istniał, a zatem stosować się do norm moralnych i uczestniczyć w liturgii. W najgorszym razie stalibyśmy się uczciwymi ludźmi, co samo w sobie jest przecież wartością, o którą warto zabiegać, a w najlepszym – to znaczy wówczas, gdyby nasz zakład okazał się prawdziwy i Bóg rzeczywiście istniał – zyskalibyśmy życie wieczne. Poza tym, jak zapewniał Pascal, uczestniczenie w liturgii ostatecznie miało przynieść akt wiary. Nasze ciała są bowiem związane z duszami węzłem ciasnym i często tragicznym. To, co robimy, dokąd chodzimy i z kim się spotykamy, ma wpływ na nasze życie duchowe. Modlitwy, sakramenty mogły zatem zrobić z agnostyka człowieka wiary. A ja nie chciałam wierzyć – więc postępowałam odwrotnie. Moje uczucia wobec Boga, którego prawdopodobnie nie było, pozostawały jednak gorące przez niemal cały czas skłócenia z Kościołem. […]

– Jestem agnostykiem – powiedziałam do kolegi z wystudiowanym spokojem, któremu towarzyszył ironiczny uśmieszek. Po tym wystudiowanym spokoju poznaje się właśnie zawiedzionych kochanków Boga. […]

Na Wawelu, czyli nigdzie

"Akropolis" w Teatrze Starym, fot. M. Hueckel

„Akropolis” w Teatrze Starym, fot. M. Hueckel

[„Akropolis” dla moich studentów]

Wszystko dzieje się w noc zmartwychwstania, przypominanie dziejów świata, ożywianie posągów i arrasów wpisuje się zatem jakoś w tradycję Wigilii Paschalnej. W oczy rzuca się także – mi przynajmniej – pokrewieństwo dramatu w stosunku do „Dziadów”. Jak wiemy od Mickiewicza, dramat słowiański powinien wyrastać z lokalnych tradycji czy obrzędów – i „Akropolis” rzeczywiście z nich wyrasta, chociaż tym razem nie jest to pogański ryt ku czci zmarłych, tylko arcychrześcijańska uroczystość poprzedzająca Zmartwychwstanie. I tu, i tam dramat odchodzi znacząco od oryginalnego misterium; i tu, i tam mamy jednak do czynienia ze świętą nocą, kiedy porządki historyczny, realny i ponadnaturalny zostają zawieszone, mieszają się ze sobą. Jest to widoczne zwłaszcza w miejscu takim jak Wawel, gdzie współczesność zawsze spotykała się z odwieczną wielkością, dokąd pielgrzymowano w czasach zaborów, gdzie chowano najważniejsze osoby z polskiej historii. Mówiąc krótko – Wyspiański, który lekturę Mickiewiczowskich dramatów i wykładów miał odrobioną, był naturalnym zwieńczeniem polskiego romantyzmu, kimś, kto po prostu musiał się pojawić, aby połączyć romantycznego ducha z zabytkami Krakowa.

Bo rzeczywiście chodzi tutaj o Wawel. Katedra w noc zmartwychwstania staje się miejscem przypominania, uobecniania dawnych mitów i historii biblijnych. Ożywają wawelskie grobowce, z arrasów schodzą postaci. Kościół oddycha, na kilka godzin przestaje być kamiennym cmentarzem. Wygląda to tak, jakby ktoś nagle włączył przycisk „play” i uruchomił zatrzymaną scenę – Chrystus jęczy i kona na czarnym krucyfiksie, ale ożywione posągi nie chcą już kontemplować Jego męki. Pragną – przez trzy godziny wolności, które im dano – zakosztować życia w całej jego intensywności. Muszą nadrabiać stracony czas, szukają silnych doznań. Aniołowie, panny, młodzieńcy rzucają się na siebie wygłodniali – zaczynają się schadzki miłosne, wyznania, uściski i pocałunki (Wyspiański, w przeciwieństwie do swoich współczesnych inscenizatorów, nie był dosłowny. Jedynie wysyłał posągi parami w ciemne zaułki katedry). To zatem, można powiedzieć, pierwszy poziom diagnozy: kiedy dane nam jest podejrzeć tajemne życie wawelskich posągów, okazuje się, że większość z nich nie jest w stanie wyobrazić sobie życia innego niż orgia; że wpatrywanie się w narodowe i święte emblematy tak naprawdę jest dla nich zbyt męczące. Tylko niektóre z figur (Klio i Tempus z grobowca biskupa Kajetana Sołtyka oraz Pani z pomnika Michała Skotnickiego) przekroczą ten poziom i wyjdą szukać prawdziwego życia gdzie indziej. Będą wypatrywać Salwatora, który ma nadejść o świcie.

Potem, w dwóch kolejnych aktach, ożyją postaci z arrasów wawelskich. Pojawią się herosi z dwóch tekstów założycielskich kultury – z „Iliady” i „Księgi Rodzaju”. Poznamy historię oblężonych Trojan. Hektor będzie szykował się do boju, Andromacha będzie go żegnać, Kasandra – wieszczyć, Helena i Parys zaś, podobnie jak posągi, wybiorą niekończące się pieszczoty. Priam będzie patrzył jedynie w przyszłość, a Hekuba podzieli los niektórych matek – skupi się na rozpamiętywaniu przeszłości i bezkrytycznym zachwycaniu się własnym potomstwem, mimo jego oczywistych win i niedostatków. Potem będziemy kontemplować biblijną historię Jakuba – rozpoczynającą się zdradą brata, a kończącą się walką z Czarnym Aniołem, wymuszeniem na nim błogosławieństwa i pojednaniem z Ezawem. Akt czwarty to występ Harfiarza, oczekiwanie Salwatora i Jego nadejście.

Romantyzm trzeba przewalczyć

Cały dramat kręci się wokół Wawelu. Krakowski akropol jest nie tylko miejscem wydarzeń, jest także głównym bohaterem. Katedra mówi do widzów, wyjawia tajniki swojego wnętrza, uruchamia historie, które zwykle widzimy zatrzymane w pół słowa. Sztuka wyrasta także ze sporów, jakie toczyły się na przełomie XIX i XX wieku wokół świętego wzgórza Polaków. Porządkowano je wówczas: usuwano grobowce, które, zdaniem specjalistów, zajmowały niezasłużenie ważne miejsce, zamawiano nowe (na przykład grobowiec Jadwigi Andegaweńskiej), zdejmowano niektóre arrasy. Wyspiański bronił integralności zbioru. Zabytki Wawelu przyrastały przez wieki jak słoje drzewne, ważny był zatem każdy szczegół, nawet nagrobki XIX-wiecznych arystokratów, świadczące o upadku ducha i spodrzędnieniu sztuki. Dlatego w dramacie Wyspiańskiego mówią właśnie te mniej ważne, przesuwane czy usuwane przez bezwzględnych purystów. Zabierają głos w sporze o narodową wielkość. Wyjaśniają, co dokładnie znaczy to, że się do niej nie dorasta. O tym właśnie jest „Akropolis”: o katedrze-labiryncie, jak nazywa ją Ewa Miodońska-Brookes; o świątyni, wobec której trzeba zdobyć się na czyn, jednak bynajmniej nie czyn muzealny, ale prawdziwy; gdzie, konfrontując się z grobami, mamy dorastać do walki o doskonałość. I jest to także sztuka o tym, że nie dorastamy; że wawelska symbolika i groby są dla nas bardziej jak Geniusz z „Wyzwolenia”, tyrańskie i osłabiające; że nas unieruchamiają.

My dzisiaj musimy się zaś konfrontować już i z romantykami, i z Wyspiańskim; z  ich przerostami wyobraźni, rozchwianiem, nadmiarem egzaltacji, czasami zwykłym gadulstwem. Musimy odpowiedzieć na pytanie, czy i na ile pomysły dawnych mistrzów powinny być dla nas inspirujące. Gdybym miała sformułować krótko swój własny program w tej kwestii, powiedziałabym, że nie chodzi bynajmniej o negację romantyzmu, ale o jego przekroczenie, o pójście dalej; o swoisty postromantyzm, który zawierałby w sobie wszystkie pozytywne idee romantyczne, nie dając się jednak temu dziedzictwu omamić i spętać (wolałabym też znaleźć inną nazwę niż postromantyzm, bo przedrostek „post” tchnie dekadencją – to jednak zadanie na inny czas). Chciałabym też na pewno, by wielkie zadania etyczne i duchowe stawiano w pierwszej kolejności przed jednostkami, a dopiero potem przed bytami zbiorowymi takimi jak naród, bo narody mogą być wielkie tylko wtedy, kiedy wielcy są ich członkowie. Za frazesami o zbiorowej misji zbyt często chowamy indywidualną małość.

Ale to tylko ja i moje blogowe refleksje – tymczasem głównym miejscem konfrontacji z tradycją polskiego dramatu powinny być inscenizacje. W przypadku „Akropolis” trudno zaś wyobrazić sobie lepsze okoliczności niż te, jakie właśnie zaistniały: możliwość oglądania sekretnego życia Wawelu na deskach Teatru Starego. Właśnie dlatego poszliśmy na ten spektakl ze studentami. Wspólna wyprawa, którą recenzują potem w pracy zaliczeniowej, staje się powoli kursową tradycją. W tym roku mieli do wyboru kilka tytułów. Wybrali ten.

Zbawiciel nie nadchodzi

Dramaty Wyspiańskiego są wymagające. Trzeba je uzupełniać wizualnie, bo sam tekst nie zawsze potrafi się obronić. Taki zresztą w ogóle był teatr autora „Wyzwolenia”: przemawiał jako całość, stanowił wizję, a słowa, często nierównej jakości, były tylko jednym z równorzędnych elementów. I pierwsze kilkanaście minut krakowskiego spektaklu dawało nadzieję, że będziemy świadkami czegoś, co nawet jeśli nie uchwyci do końca wszystkich sensów oryginału, nawet jeśli nadpisze na nim coś nowomodnego, to przekaże przynajmniej niektóre elementy ducha „Akropolis”. Bo oto po kilku minutach ciemności, w której na zawieszonym pod sufitem ekranie majaczyły zarysy twarzy osób szepczących do siebie słowa miłosne i bezwstydne (co bynajmniej nie kłóci się przecież z wymową Aktu I), na scenie pojawiali się Hektor i Andromaka. Oglądaliśmy scenę pożegnania: mąż bez skazy mówił o swoim wojennym powołaniu, a żona zaklinała go, by po bitwie do niej powrócił. Nadal panował półmrok, a na wielkiej płaszczyźnie nad naszymi głowami wyświetlały się przetworzone cyfrowo sylwetki obojga, wielkie, srebrzyste, upiorne. Przenikające się jak dym. Wyglądali trochę jak Kazimierz Wielki z witrażu, który Wyspiański zaprojektował dla katedry wawelskiej. Tak rozwijające się przedstawienie, odważnie szafujące mrokiem i światłem, z „duchowym” profilem postaci pojawiającym się czasem na wielkim ekranie, mogłoby być naprawdę interesujące.

Moje nadzieje rozwiały się jednak bardzo szybko. Łukasz Twarkowski wcale nie chciał bowiem bawić się w metafizykę, ba!, jak się wydaje, nie chciał w ogóle wystawiać „Akropolis”. Nie chodziło mu wcale o witraże wawelskie. Razem z Anką Herbut, dramaturgiem, oraz resztą kolektywu Identity Problem Group zaproponowali coś, co korzysta wprawdzie z fragmentów dzieła Wyspiańskiego, ale składa się na bardzo niespójną opowieść o współczesnym solipsyzmie, o nas i naszych niespokojnych, samotnych mózgach. Tak, właśnie mózgach, nie umysłach, rozumach czy duszach, bo twórcy przedstawienia nie pozostawiają wątpliwości, że chodzi im o najbardziej podstawową, biologiczną stronę zagadnienia. Grająca w przedstawieniu kilka ról Małgorzata Hajewska-Krzysztofik ma nawet całe wejście à la TEDx, podczas którego opowiada o badaniach nad schizofrenią i wylewie, który doprowadził graną przez nią Jill Bolte Taylor do stanów mistycznych.

Tekst Wyspiańskiego idzie zupełnie obok tego, co widzimy na scenie. Wawelu nie ma tutaj w ogóle. Wielkie postaci kultury i religii, które u Wyspiańskiego pojawiają się zawsze z całym bagażem sensów, zachowały jedynie swoje imiona. Część „trojańska” składa się z kilku poszatkowanych cytatów, obowiązkowej kopulacji Parysa i Heleny oraz paru bezsensownych, niemych powtórzeń, popychających nas raczej w stronę estetyki absurdu. Hektor tańczy do skocznej muzyki, wpadająca na proscenium Hekuba wybucha histerycznym śmiechem i, zataczając się, schodzi ze sceny z Priamem. Nad naszymi głowami pojawiają się filmowe przebitki, przywodzące na myśl sytuacje z „pokoju zwierzeń”, który pojawiał się kiedyś w popularnym show, nagrania z terapii psychiatrycznej czy rozmowy z Halem 9000 odbywane przez bohaterów „Odysei kosmicznej”. W akcję zostają wplecione także dwa samobójstwa. Podobnie oderwany od zamysłu Wyspiańskiego jest akt „biblijny”. Tutaj główną atrakcją jest bitwa Racheli z Lią na tle ściany z kaset wideo; bijatyka połączona z wyzwiskami i darciem rajstop. Walka Jakuba z Aniołem to z kolei nic innego jak solilokwium umęczonego pacjenta. Tymczasem w dramacie to przecież kluczowa, symboliczna chwila. Mówi o tym, że błogosławieństwo dane przez Boga bywa tożsame z przekleństwem. Wyspiański wiedział o tym doskonale z własnego życia, nie wiedzą tego jednak zapewne członkowie Identity Problem Group. Oni mają jedynie problem z tożsamością. Mówią nam: poza pofałdowaną strukturą o dwóch półkulach w twojej głowie nie ma niczego. Jesteś sam.

Spektakl kończy się na tej scenie. Oklaski są krótkie i ciche. Nie ma Harfiarza, nie ma hymnu paschalnego, który przywołuje Chrystusa („Na wrogów mych nie będę biadał / nie będę ścigał winnych. / W Tobiem ufności me poskładał; / modlitew chcę dziś innych. […] Rozewrzej strop, rozeprzej ściany, / w rum zwal ołtarze-truny. / Przybywaj, Zbawco, wywołany, / w różanej blaskach łuny” itd.) Nie ma także Paruzji – trudno byłoby się jej zresztą spodziewać w zmedykalizowanym, bezdusznym świecie krakowskiego przedstawienia.

Wawel, który więzi

Trudno oczywiście doszukać się tutaj jakiegokolwiek dialogu z Wyspiańskim. To raczej konfrontacja przez zaniechanie. Nie do końca rozumiem jednak, dlaczego do opowiadania o biologicznym podłożu samotności człowieka koniecznie trzeba wykorzystywać „Akropolis”. Czy nie lepiej, aby dramaturdzy, którzy tak licznie pomagają dzisiaj reżyserom, napisali na ten temat własne teksty, zamiast bezsensownie kroić istniejące?

Szkoda, naprawdę szkoda tego dramatu, szkoda kolejnej zmarnowanej szansy do przewalczania naszych bolączek – bo przecież Wawel, który jest głównym bohaterem „Akropolis”, nie przestaje grać pierwszoplanowej roli w tym, co nam się przydarza. Wystarczy wspomnieć kwestię pochówku Lecha Kaczyńskiego i protesty, jakie wzbudzała ta inicjatywa. Z jednej strony to, że wciąż można być pochowanym w tym właśnie miejscu z całym należnym ceremoniałem, jest dowodem na to, że polska historia się nie skończyła, a Wawel pozostaje otwarty (tę trafną uwagę usłyszałam od Pawła Rojka, nie mam zamiaru odbierać mu autorstwa). Z drugiej strony – co dodałby Wyspiański, a ja z nim – ciągła chłonność Wawelu jest bardzo niebezpieczna dla Polaków, bo jakże szybko, zamiast wykradać stamtąd święty ogień, przymierzać się do wielkości, zaczynamy żyć na poziomie wiecznej żałoby, wspominek i uroczystości rocznicowych. Grób, z którego trzeba wyjść, aby wywalczyć zmartwychwstanie, zamienia się w trumnę, która zawęża horyzont myślowy, więzi. Czy przypadkiem nie mamy z tym do czynienia właśnie teraz? „Akropolis” to przecież sztuka o tym, że – jeśli zadamy siebie trud walki o to, by spotkać Salwatora twarzą w twarz, jeśli dorośniemy do zadanej nam pełni (wcale nie trzeba jej pojmować po katolicku, jeśli akurat ma się alergię na katolicyzm – może to być po prostu teatr wysiłku etycznego); jeśli wreszcie wyjdziemy ponad poziom miłostek, egoizmu, a nawet zbyt jednostronnego heroizmu – to Wawel nie będzie nam już potrzebny. Dlatego w chwili Paruzji, która kończy „Akropolis”, bezcenne zabytki na wzgórzu znikają, rozsypują się w pył. A więc – Wyspiańskiemu chodzi o coś więcej; jemu już nawet nie chodzi o Polskę, jemu chodzi o przebóstwienie.

Oczywiście mamy w dramacie dwuznaczność, nie wiadomo bowiem, czy Zbawiciel na pewno nadszedł. Być może była to jedynie gra cieni, zakończona oślepiającym wschodem słońca. Może to wszystko tylko nam się wydaje. Ale w tej dwuznaczności, w owej niepewności co do tego, kim właściwie jesteśmy i w czym właściwie uczestniczymy, zawiera się nasza istota. To tutaj właśnie tkwi najważniejszy „identity problem” wszech czasów. Tylko że młodzi reżyserzy są impregnowani na taką tematykę. Wydaje się wręcz, że mają swoistą konkurencję – wygrywa ten, kto podejdzie do klasyki z największą dezynwolturą; kto ją najbardziej pokroi, wprowadzi do spektaklu najwięcej absurdalnych pląsów, wątków pożyczonych z popkultury, wrzasków i histerycznego śmiechu, który nijak nie musi wynikać z przebiegu dramatu. Młodzi twórcy doskonale potrafią bowiem korzystać z nowych technologii – ekranów czy ujęć POV – nie potrafią jednak w ogóle unieść sensów, przed jakimi stawiają ich teksty. Są intelektualnie i duchowo nieprzygotowani do ich poprawnego wystawienia, a tym mniej – do krytycznego demontażu. Rzucają się tymczasem na najważniejsze dramaty, co potęguje tylko efekt niezamierzonej groteski. Nie ma bowiem nic bardziej żałosnego, niż oglądanie wielkich dzieł oczami zarozumiałych ignorantów.

A gdyby inscenizować tę sztukę na poważnie, można byłoby przecież powadzić się i z przesadnym krakowskim konserwatyzmem – co niby jest programem Jana Klaty, dyrektora Teatru Starego. Naprawdę, nie on pierwszy ma problem z dusznawą atmosferą Krakowa. Wydaje się jednak, że jego poprzednicy – z Wyspiańskim i Swinarskim na czele – podchodzili do sprawy dużo bardziej serio, więc i efekty ich zmagań stawały się doniosłe.

Fiasko inscenizacji jest jasne także dla osób bez wykształcenia polonistycznego czy teatrologicznego. Moi studenci to muzycy, ludzie bardzo wrażliwi, których nikt nigdy nie poddał indoktrynacji. Przyszli ze mną do teatru, aby potem dyskutować na temat tego, co zobaczyli. Rozmowa jest jeszcze przed nami, ale ich pierwsza reakcja była charakterystyczna: nie klaskali. Wyszli smutni i zmęczeni. – Nareszcie można obejrzeć coś ciekawego – powiedział jeden z nich, kiedy w końcu znaleźliśmy się na wspaniałym foyer Teatru Starego. I ten niewyszukany dowcip jest chyba najlepszym podsumowaniem spektaklu. Bo kiedy na scenie trwa głupkowata dekonstrukcja, do widzów zaczynają mówić ozdoby w przedsionku. Tam przynajmniej nikt nie ma wątpliwości, że i Kraków, i Wyspiański zasługują na coś więcej.

Andrzej Kijowski – projekt niedokończony 

[Poniższy tekst powstał kilka miesięcy temu na zamówienie Centrum Myśli Jana Pawła II w Warszawie. Napisałam go szybko, w zasadzie w zaledwie kilka dni, dlatego wnikliwy czytelnik znajdzie w nim pewne braki. Całość dostępna tutaj: http://skarbsolidarnosci.pl/wp-content/uploads/2014/02/Kwaśnicka-Kijowski-projekt-niedokończony.pdf ]

andrzej kijowski

*

Kiedy myślimy o tym, co warto ocalić z dorobku Solidarności, zwykliśmy wymieniać zjawiska z zakresu życia społecznego: pojednanie, poczucie odpowiedzialności za wspólnotę polityczną – i tak dalej. Wydaje się jednak, że dziedzictwo to można potraktować szerzej – bo przecież proces, który doprowadził do Sierpnia 1980 roku i późniejszych wydarzeń, rozpoczął się wcześniej, jeszcze w latach 1970-tych, i od samego początku byli weń zaangażowani czołowi polscy intelektualiści tego okresu. Każdy z nich wchodził do środowiska opozycyjnego z własnym dorobkiem, każdy też sam był potem przez Solidarność kształtowany.

Dokładnie tak było w przypadku Andrzeja Kijowskiego (1928-1985). […] Kijowski brał udział w najważniejszych przełomach politycznych swojego czasu. W 1968 roku był autorem słynnej rezolucji Oddziału Warszawskiego Związku Literatów Polskich, żądającej zniesienia cenzury. W latach 1970-tych angażował się w działalność powstającej opozycji, był sygnatariuszem listów protestacyjnych do władz PRL np. Memoriału 101 czy w obronie robotników Radomia. Kiedy w 1980 roku wybuchła Solidarność, nie pojechał do Gdańska, chociaż mógł. […] Ostatecznie zaangażował się, ale zbyt późno – i pojechał wspierać strajk w Szczecinie.

Był także Kijowski – last but not least – krytykiem literackim, i to zdecydowanie lepszym niż pisarzem; jednym z najlepszych krytyków, jacy pojawili się nad Wisłą w XX wieku. Piszę to z pełną świadomością, pamiętając chociażby o Stanisławie Brzozowskim czy Karolu Irzykowskim i zdając sobie sprawę z tego, że teksty Kijowskiego były nierówne i niejednorodne. Zarzucano mu przecież, że pozycje, z jakich krytykował innych, zmieniał jak rękawiczki, i że ciągle przeczył sam sobie. Zdzisław Łapiński nazwał go nawet „gwałtownikiem nieistniejącej sprawy” – choć to akurat określenie jest nieco na wyrost, bo u Kijowskiego nie zmieniało się przecież jedno: marzenie o arcydziele. To ono kierowało jego poszukiwaniami, czasami chaotycznymi, a jednak mającymi doprowadzić go do wymarzonego celu. Przez całe życie pracował nad projektem satysfakcjonującej go literatury. Rozwijał się, próbował rożnych kryteriów.

Zaczynał jako nieco nieortodoksyjny marksista – jak cała szkoła krytyków, która terminowała pod okiem Kazimierza Wyki. Kijowski przeszedł przez nią w latach powojennych, studiując na krakowskiej polonistyce razem z autorami tak później ważnymi jak Jan Błoński czy Konstanty Puzyna. Przeżył okres fascynacji Gombrowiczem, aby wreszcie wyrosnąć z jego egotyzmu i zarzucić mu, że „stylem zastąpił myślenie”. Sam chciał napisać nowe „Próby” (a zatem dzieło na miarę Montaigne’a, wielkie i przełomowe, choć fragmentaryczne). Tworzył eseje historyczne – zasłynął zwłaszcza jego „Listopadowy wieczór”. Popularyzował literaturę polską – i tak powstał szkic o Marii Dąbrowskiej. Przekładał Baudelaire’a, bo był dla niego przykładem geniusza, który wielkie dzieło stworzył z okruchów, a mimo to dokonał przełomu literackiego. Kijowskiego fascynowała wreszcie osobowość Maurycego Mochnackiego, żarliwa, spalająca się w akcie krytycznym, oddana sprawie literatury narodowej – a zatem i ducha narodowego, bo literatura jest przecież zawsze jest czymś więcej niż tylko literaturą; jest sprawozdaniem i projektem życia duchowego.

Przez całe lata 1970-te autor „Kronik Dedala” stopniowo zbliżał się do Kościoła, z którym zerwał za młodu. Zmagał się z wiarą „oficjalną”. Pod koniec życia – pod wpływem pontyfikatu polskiego papieża, ale nie tylko – odkrył Kościół na nowo. Wzbogacił wtedy swoje marzenia o wielkiej literaturze zapiskami na marginesie świętego Augustyna, a pisarstwo – które zawsze było dla niego czynnością wyższą, niemal mistyczną – zyskało obudowę teologiczną. Stało się chrześcijańskim powołaniem.

Mimo tak licznych inspiracji, kapryśności wręcz, transformacja Kijowskiego była zatem spójna, chociaż nie została dokończona – i pewnie dlatego tak trudno jest podsumować twórczość autora „Tropów” czy choćby poddać ją rzeczowej krytyce. Andrzej Horubała zarzucał późnym, religijnym tekstom Kijowskiego intelektualne kapitulanctwo. „[W „Tropach”] tworzy […] teksty poniżej swoich możliwości. Poniżej swojej drapieżnej inteligencji, tak wspaniale owocującej w polemice […]. Przeskok z niewiary w wiarę powoduje, iż osobiste wątpliwości, jakie towarzyszyły dawniej autorowi, zagłusza ton apologetyczny bądź opowieść o przeciętnych, powszechnych oporach budzonych przez fałszywe rozumienie Kościoła” – notował Horubała.

Do pewnego stopnia miał rację; Kijowski piszący o wierze nie pozostawił po sobie spuścizny o takiej sile rażenia jak jego pisma krytyczne. Powiem więcej: Kijowski w ogóle nigdy nie stał się pisarzem w pełni suwerennym, ani szukając wiary (bo przecież „Dziennik” pełen jest zapisków na jej temat; krytyk przepracowywał ją w sobie przez całe niemal dorosłe życie, więc jego nawrócenie było efektem długiego procesu, co wiemy dzisiaj, bogatsi o lekturę jego notatek osobistych), ani po jej odnalezieniu i utożsamieniu się z Kościołem. Nigdy nie stał się suwerenny, jeśli przez suwerenność będziemy rozumieć wypracowanie własnej formy myślenia i stosunku do rzeczywistości, która czyni danego autora wyrazistym punktem odniesienia w historii literatury. Wiedział to sam Kijowski – jego „Dziennik” to także nieustanne poszukiwanie swojego pisarskiego „ja”, ubolewanie nad własną nieforemnością, zapis niekończących się literackich stanów depresyjnych. Jego proza jest trudna w czytaniu, obsesyjna, żmudna. Autor „Arcydzieła nieznanego” zachwyca swoją drapieżnością i przenikliwością poszczególnych sądów, nie stając się nigdy w pełni literacką osobowością – bo osobowość taka musi wchłonąć i przekształcić świat, który opisuje, a Kijowski poddawał mu się i sam przez ten świat był przekształcany. Jego umysł pracował bez zarzutu tylko wówczas, kiedy posiadał punkt odniesienia w postaci cudzych tekstów, z którymi mógł polemizować. Świecił jedynie światłem odbitym.

Mimo to Kijowski może inspirować. Autor „Listopadowego wieczoru”, co zauważano wielokrotnie, przeszedł typową drogę intelektualisty PRL. Jak się okazało, doprowadziła go ona do chrześcijaństwa i Solidarności. Jego dorobek pozostał jednak otwarty. […] Czy zatem dziedzictwem Solidarności może być (niedokończony) projekt literatury i krytyki literackiej? Myślę, że warto się nad tym przynajmniej zastanowić. Poniżej postaram się wskazać kilka (spośród wielu) inspirujących punktów.

Krytyka literacka i automatyzm społeczny. Pisanie po Gombrowiczu 

Droga Kijowskiego była charakterystyczna także i pod tym względem, że – jak większość literatów polskich XX wieku – przeszedł okres głębokiej fascynacji Witoldem Gombrowiczem. Autor Ferdydurke był dla Kijowskiego niezmiennie ważnym punktem odniesienia, stał się też przedmiotem studium literaturoznawczego Strategia Gombrowicza, napisanego przez Kijowskiego dla PAN i drukowanego potem w „Twórczości”. Fascynacja ta została jednak zakończona uznaniem niewystarczalności filozofii autora Ślubu. Dzisiaj, kiedy dziedzictwo Gombrowicza nadal pozostaje w dużej mierze nieprzetrawione przez polskich czytelników, a mimo to nie przestaje oddziaływać na polską literaturę i fascynować jej kolejnych odbiorców, warto wziąć pod uwagę uwagi Kijowskiego – zarówno te, które poczynił w okresie, kiedy znajdował się pod wpływem Gombrowicza, jak i zastrzeżenia, które wysuwał przeciwko swojemu mistrzowi, kiedy ich literackie drogi rozeszły się, w latach 1970-tych oraz na początku lat 1980-tych.

[…]

Zbyt dużo ideologii, zbyt mało poczucia winy 

Kijowski wskazywał, że nasza literatura rodziła się nie, jak na Zachodzie, z chanson de geste, ale traktatów o naprawie Rzeczypospolitej; była zawsze pełna dydaktycznych wierszy, napomnień i przestróg. „Literatura ta nie może zgubić raz przyjętego tonu kaznodziejskiego: może z niego szydzić, ale nie obejdzie się bez niego nigdy. Wszystko, co produkuje poza tym urzędem nauczycielskim wydaje się jej nieistotne”. Właśnie dlatego nie interesuje się rzeczywistością, życiem i coraz trudniej jej jest nawiązać kontakt z człowiekiem jako żywą istotą, uwikłaną w nieusuwalne tragiczne dysonanse.

[…] Ten stan rzeczy miał, zdaniem Kijowskiego, swoją wyraźną przyczynę. Jak zauważał w jednej ze swoich najbardziej błyskotliwych szarż, literatura polska jest „niezmiernie zadowolona z siebie, pomimo wszystkich kompleksów niższości, jakie posiada. Jest taka od dawna, chyba od początków XIX wieku, od utraty niepodległości, od schyłku literatury stanisławowskiej […] – odkąd uznała się za literaturę narodu niewinnego. Poczucie niewinności uodporniło ją na przeżycia, które były decydujące dla literatury europejskiej XIX, a potem XX wieku. Uodporniło ją przede wszystkim na Dostojewskiego, na Dostojewskiego, który postawił kulturę właśnie przed problemem winy”.

[…]

„Wyznania” jako literatura totalna 

Każda prawdziwa literatura jest autobiograficzna, nawet jeśli doświadczenia autora są skrzętnie ukrywane pod postaciami jego bohaterów. Andrzej Kijowski przez całe życie chciał napisać jakiś rodzaj prozy autobiograficznej, pamiętnik lub powieść, a rozważania na temat tego, jak powinien to zrobić, jak żyć, aby było to godnym materiałem literatury, wreszcie – w którym miejscu zacząć narrację i jak uniknąć błędów, które popełniali inni autorzy tego typu dzieł (chociażby Maria Dąbrowska – Przygody człowieka myślącego zaczęła „zanadto z dala”) stanowią leitmotiv jego Dziennika. […] Marzenie o autobiografii nie zmieniło się także po nawróceniu krytyka. Powróciwszy na łono Kościoła, Kijowski chciał jednak literatury jeszcze prawdziwszej – i właśnie dlatego pod koniec życia – przeczuwając już, że ten koniec się zbliża – sięgnął po Hipponatę.

„Co mnie naprawdę pociąga: spisywanie czegoś w rodzaju autobiografii intelektualno-uczuciowej […]. Napisać w nich szkice […] – szkicować swoje własne Wyznanie, które będzie nie tyle wyznaniem, co zamknięciem pewnej epoki. Autobiografia, której nie ja będę bohaterem” – notował. Nie chodziło zatem o proste opowiedzenie o sobie, bo takie jest często aktem autodestrukcji. Autor opowiadający zbyt wcześnie i zbyt szczerze, nie mający nic do przekazania poza własną rozpaczą, po prostu rozmienia się na drobne i przestaje istnieć […]. Augustyn wyznawał tymczasem nie siebie, ale swoją wiarę; to nie był „akt samozniszczenia, lecz samoocalenia”.

[…] Dopiski do „Wyznań” świętego Augustyna pozostały zbiorem intuicji i wytycznych, których jak dotąd nie podjęto, jeśli nie liczyć coraz liczniejszych – trzeba przyznać – literaturoznawczych gloss do twórczości samego Kijowskiego. Wyznania świętego Augustyna nie stały się dla nikogo modelem literatury. Wielka katolicka księga w języku polskim, „mityczna księga polskiego intelektualisty, księga-wyzwanie, która w okruchach i niedopełnieniach swoich istnieje i stanowi najwyższy, niedokonany wyraz polskiej kultury”, pozostaje nienapisana. Może warto zatem, poznawszy drogę i testament Andrzeja Kijowskiego, pójść właśnie tym tropem?

Cały tekst na stronie „Skarb Solidarności”: http://skarbsolidarnosci.pl/wp-content/uploads/2014/02/Kwaśnicka-Kijowski-projekt-niedokończony.pdf 

Fragment #5 (Sąsiedzi)

[…]

Próbowałam łowić plotki z zakładu fryzjerskiego, te były jednak zupełnie nieinteresujące, pełne imion nieznanych siostrzeńców i wnucząt, problemów żołądkowych czy historii ze świata kolorowych gazet. Dużo większy potencjał miały historie zasłyszane na ulicy lub podczas wspinaczki po schodach.

klatka schodowa

Rodzina Wietnamczyków, która zajmowała całe wschodnie skrzydło na pierwszym piętrze, prowadziła egzystencję wsobną, głośną wprawdzie i wyraźnie dostrzegalną, ale zamkniętą dla obserwatorów z zewnątrz. Był to mikrokosmos nie do końca oswojony, porozumiewający się własnym, egzotycznym językiem. Średnie pokolenie mówiło wprawdzie po polsku z jaką taką biegłością, a najmłodsze, korzystające z lokalnych szkół – już doskonale, ale i tak wszyscy korzystali z przywileju obcości, przy lada okazji wycofując się za mur wietnamskiego. Było jasne, że w ich przypadku brak pełnej asymilacji był raczej wyborem niż traumą niedostosowania. Polska była dla nich przestrzenią kulinarnego podboju, całkiem udanego, bo ich knajpka, identyczna jak inne, podobne lokale, które funkcjonowały w Krakowie w tym czasie, nieźle prosperowała, nawet jeśli nie miała szansy na pojawienie się w poważnych przewodnikach po mieście, nie wspominając nawet o otrzymaniu gwiazdek Michelina czy innych prestiżowych wyróżnień.

Odpowiednio zabezpieczeni materialnie Wietnamczycy trzymali się razem i, jak się wydawało, nie mieli szczególnie wygórowanych ambicji. W kontaktach z obcymi bywali albo uśmiechniętymi restauratorami ze śródmieścia (było to wtedy, kiedy mieli coś do załatwienia), albo pozwalali sobie na dystans, spoglądając na sąsiadów z charakterystycznym, kpiącym uśmiechem (wtedy, kiedy nie musieli załatwiać nic). Zajmując najbardziej reprezentacyjne z pięter starej, krakowskiej kamienicy, tworzyli zalążek czegoś na kształt krakowskiego Little Saigon. Żyli życiem gwarnym, osobnym, nawet jeśli już nie w pełni wietnamskim, to na pewno niepolskim.

Na drugim piętrze atmosfera zmieniała się. Niewielkie mieszkanie naprzeciwko schodów zajmowała tam inna dwujęzyczna rodzina. Ci lokatorzy pochodzili z Rumunii – prawdopodobnie, ponieważ ich narodowości nigdy nie udało mi się ustalić. Było jednak równie prawdopodobne, że przybyli do Krakowa z jednego z państw Kaukazu. Byli to rodzice z synkiem, który uczył się grać na skrzypcach – i dlatego od razu zwrócili moją uwagę. Bolesne rzępolenie początkującego skrzypka, ćwiczenia na pustych strunach, potem proste utwory czy żmudne cyzelowanie gamy G-dur na strunach G i D – to wszystko dochodziło zza drzwi ich mieszkania i przywodziło mi na myśl moje własne dzieciństwo.

Na schodach spotykało się ich rzadko. Przemykali jedynie pomiędzy bramą wejściową i drzwiami swojego mieszkania, zawsze grzeczni i cisi. Cała trójka miała włosy ciemne, chociaż nie krucze, bardzo jasną karnację i duże oczy, które nadawały ich twarzom cechy niemal dziecinne. Ubierali się wyjątkowo skromnie. Nie pamiętam, bym kiedykolwiek widziała ich w ubraniu jaskrawego koloru lub choćby odważniej skrojonym – i jeśli czymkolwiek wyróżniali się z coraz barwniejszego tłumu, to właśnie swoją szarą nieosobliwością. Między sobą rozmawiali we własnym języku, robili to jednak półgłosem, słychać było zatem tylko melodię tej mowy, zupełnie niesłowiańską. Sąsiadów natomiast pozdrawiali po polsku. „Dzień dobry” lub „dobry wieczór” wypowiadali z tak perfekcyjnym akcentem, całkowicie pozbawionym lokalnego kolorytu czy choćby cienia fonetycznego niedbalstwa, że już samo to pozdrowienie, zbyt doskonałe, zdradzało, że nie byli stąd. Cała ich egzystencja, pozbawiona jakichkolwiek znamion szczególnych, zdawała się wielkim wysiłkiem niezwracania na siebie uwagi.

Cudza dyskrecja powinna być zaraźliwa, dlatego zwykłam przechodzić tamtędy na palcach. Bez wątpienia sąsiedzi ci byli odmiennym rodzajem niepełnej asymilacji – inność Wietnamczyków była jawna, wylewała się z lokum na pierwszym piętrze z ich śmiechem, żartami, które wykrzykiwali do siebie przez na wpół zamknięte drzwi, nie bacząc na sąsiadów przechodzących po schodach. Widać ją było w uśmiechach dzieci, które biegały po klatce pomiędzy kuchnią restauracji i mieszkaniem ze styropianowymi pudełkami pełnymi ryżu i ciastek w kokosowej panierce. Sąsiedzi z drugiego piętra prowadzili podwójne życie: na zewnątrz byli Polakami bez właściwości, jakby trochę zakłopotanymi własną, ukrywaną odmiennością. Można było tylko domyślać się, jacy byli, kiedy znajdowali się w swoim gronie. Musiałam wierzyć, że ich syn kiedykolwiek bywał psotliwy. Na klatce schodowej malec szedł zawsze za swoją łagodną matką, trwożliwie spuszczając oczy. Kiedy spotkało się go samego – co zdarzało się bardzo rzadko i tylko wtedy, kiedy wracał ze szkoły muzycznej z małym futerałem – przyspieszał kroku. Mijał obcych szybko, unikając ich spojrzeń.

Nie wiedziałam, z jakich powodów jego rodzina przyjechała do Krakowa – czy przybyli tu, szukając lepszego losu, czy może z miłości do naszej literatury, bo niewątpliwie znakomicie władali polszczyzną i gdzieś musiano ich jej nauczyć. W obejściu całej trójki było jednak coś ze spłoszenia, które przekraczało zwykłą dyskrecję, dlatego przyzwyczaiłam się myśleć, że zmienili miejsce pobytu nie z własnej woli, o co ostatecznie nie było trudno, jeśli pochodziło się z naszej części Europy.

Trzecie piętro różniło się już od poprzednich. Zostało gruntownie przebudowane. Obniżono sufity, aby poziom wyżej, na poddaszu, mogły powstać pełnowymiarowe mieszkania. Klatka schodowa traciła przez to charakter typowej dla starego budownictwa i zaczynała wyglądać jak zwykła, w bloku. Pozostało tam jednak – obok całego archipelagu garsonier – jedno spore mieszkanie, którego okna wychodziły na oficynę. Miała w nim miejsce prawdziwa tragedia miłosna. Także ona odbywała się w dwóch językach, co nadawało seledynowej kamienicy charakteru miniaturowej wieży Babel. […]

cdn.