„Uległość”? Od siebie nie uciekniesz

M. Houellebecq, fot. Jewgienija Dawidowa.

M. Houellebecq, fot. Jewgienija Dawidowa.

„W gruncie rzeczy serce mam już skamieniałe, osmaliło się w rozpuście”. Takim cytatem z „W drodze” J. K. Huysmansa rozpoczyna się „Uległość” Michela Houellebecqa. Bliźniaczych cytatów w prozie samego Houellebecqa jest więcej, choćby ten z „Poszerzenia pola walki”: „Véronique poznała zbyt wiele dyskotek i kochanków; taki sposób życia zubaża ludzką istotę, wyrządzając jej szkody niekiedy poważne i prawie zawsze nieodwracalne. Miłość jako niewinność i jako skłonność do iluzji […] rzadko jest w stanie przetrzymać rok seksualnych przygód, nigdy nie przetrwa dwóch […]. Człowiek staje się nie bardziej zdolny do miłości niż stara szmata […] Nie zostaje nic poza goryczą i niesmakiem, chorobą i oczekiwaniem na śmierć”. Gdzie indziej znajdziemy uwagę, że rozpusta zabija wielkoduszność. Gorzkie, bezwzględne, owszem. Nie wiem, na ile prawdziwe. Z pewnością jest to jednak dające do myślenia świadectwo człowieka Zachodu, żyjącego w epoce po rewolucji seksualnej. W tych właśnie momentach Houellebecq zdradza się najbardziej. Pokazuje, co tak naprawdę go boli.

Można zaryzykować tezę, że opis skutków wyzwolenia obyczajowego stanowi główny temat wszystkich powieści Francuza. Zmienia się tylko scenografia, bohater pozostaje ten sam: to przedstawiciel klasy średniej, pozbawiony złudzeń, traktujący siebie samego i innych z szacunkiem, na jaki zasługują kawałki ożywionego mięsa. Chłodne sprawozdania ze zniszczonego świata są jednak tylko narzędziem do ujawnienia pewnego braku, który Houellebecqa wyjątkowo uwiera. Pisarz bada bowiem nieodmiennie, jak celnie określił to Tadeusz Sobolewski, „puste miejsce po miłości”. Bohaterowie książek Francuza są zawsze poranieni jej brakiem, zagubieni, wyjałowieni, niezdolni do stworzenia prawdziwej relacji. Z konieczności żerują na namiastkach bliskości. Czasem wchodzą w mniej lub bardziej chrome związki. Wyzwolenie seksualne zrobiło z nich pogubionych, skupionych na sobie egoistów.

Bo miłość Houellebecq rozumie dość konserwatywnie – właśnie jako niewinność, wierność i wielkoduszność. Dodam, uprzedzając zakłopotane pokasływanie co poniektórych czytelników – bo jakoś strasznie boimy się dzisiaj słowa „miłość”, co tylko potwierdza diagnozy francuskiego pisarza – że tego typu bliskość może zdarzyć się nie tylko pomiędzy kobietą i mężczyzną; również pomiędzy rodzicami i dziećmi, pomiędzy rodzeństwem czy parą prawdziwych przyjaciół.  Autor „Cząstek elementarnych” nie ma wątpliwości, że to na tych fundamentach – lojalności i skłonności do iluzji – wzniesiono kiedyś cywilizację Europy. Ma rację; jak zbudować cokolwiek, jeśli się w możliwość zaistnienia tego wcześniej naiwnie nie uwierzyło?

Tylko że, przekonuje nas Houellebecq, miłości już nie ma. Fizjologiczne opisy zbliżeń seksualnych, które serwuje nam pisarz, mechaniczne niemal jak wypróżnianie się, pokazują dość jasno, że seks w jego świecie z miłością nie ma już nic wspólnego. Powinien być przecież wypełnieniem, ostateczną realizacją więzi; jest jednym z języków, w których mówi się drugiej osobie o tym, że jest dla nas wyjątkowa. Stał się tymczasem marnym odpadkiem, skorupką, która pozostała po zniknięciu pierwotnej, odżywczej zawartości. Nic dziwnego, że bohaterowie Houellebecqa lgną do tej skorupy. Liczą, że coś jeszcze na niej zostało, że uleczą rany zadane przez nieobecnych rodziców, przez partnerki-egoistki czy mężczyzn-mizoginów. Mylą się i ciągle doznają zawodu – bo wyzwolony seks stał się niemy.

To nawet zabawne, że takie przejmujące – mimo że apofatyczne – wyznanie wiary w miłość znajdziemy u autora, który swój wizerunek zbudował na tym, że jest typowym dla współczesnego Zachodu moralnym degeneratem. Pamiętajmy jednak, że talent polega także na nadmiarze wrażliwości, za pomocą której opukuje się i diagnozuje sprawy niewidoczne na pierwszy rzut oka. U Francuza nie chodzi zatem jedynie o opisy zniszczeń; te są oczywiście przejmujące i celowo odrażające. Obok krótkich esejów o filozofii czy kulturze stanowią znak rozpoznawczy Houellebecqa. Ale, jak to bywa w przypadku niezłych pisarzy – a Francuz jest niezłym pisarzem, chociaż, muszę przyznać, że nigdy nie był twórcą w moim stylu – numery popisowe są tylko narzędziem do opowiadania o tym, co znajduje się głębiej i co rzadko jedynie wypływa na powierzchnię.

Houellebecq pozostaje więc małym chłopcem, który nie zaznał miłości i nie przestaje o niej marzyć. Nie wierzy jednak w to, że miłość w jego świecie jest możliwa; uważa, że została stracona bezpowrotnie – i to właśnie czyni go cynicznym i otępiałym. Na tym polega błąd Pisarzy-Którzy-Chcieli-Zostać-Polskim-Houellebecqiem: zwykli mylić opakowanie z istotą; za wielką radość sprawiały im opisy zbliżeń fizycznych i pustki współczesnej cywilizacji. Dziedziczyli po swoim idolu désillusion – a byliby mu dużo bardziej wierni, gdyby przekazali ową charakterystyczną gorycz człowieka, któremu złamano serce.

Ulec, czyli się otępić

O „Uległości”, ostatniej powieści Francuza, napisano i powiedziano już sporo. Tak naprawdę nie różni się wiele od poprzednich; jest w niej i obrzydliwawa poetyka, i mini-eseje o kulturze. Publikacja powieści trafiła jednak na wyjątkowo „dobry” moment, to jest na zamach w redakcji pisma „Charlie Hebdo” dokonany przez islamskich radykałów. Jak na ironię, masakra wydarzyła się w dniu, kiedy okładkę pisma ozdobiła podobizna Michela Houellebecqa. Potem Europę zalała fala imigrantów, w większości muzułmańskich. Siłą rzeczy świat z uwagą pochylił się nad przesłaniem najnowszej książki pisarza – ta zaś opowiada o łagodnej wersji islamu, która w 2022 roku zaczyna politycznie dominować we Francji, a potem w całej Unii Europejskiej, poszerzanej stopniowo o Turcję i kraje Maghrebu.

„Soumission” jest jednak political fiction niemal dokładnie w tym samym stopniu, w jakim „Cząstki elementarne” czy „Możliwość wyspy” należały do science fiction. Nie jest też wcale książką islamofobiczną. 

Przejęcie władzy przez Bractwo Muzułmańskie powoduje wprawdzie początkowo opór w niektórych kręgach francuskiej prawicy, pojawiają się nawet jakieś zamieszki, których genezy i autorstwa główny bohater może się jedynie domyślać. Ogół obywateli, którzy od dekad zwykli głosować naprzemiennie na centroprawicę i centrolewicę, zaskakująco łatwo godzi się jednak na zmiany. Ulice Francji pod rządami Mohammeda Ben Abbesa tylko szczegółami różnią się od tego, co było wcześniej. „Centrowość” systemu została zachowana. Kobiety przestają wprawdzie nosić spódnice, znikają też niektóre sklepy, ale panuje spokój. W pociągach jako opcja pojawia się kuchnia halal. Muzułmański przywódca wychodzi z założenia, że Francuzów można do przekonać do podporządkowania się umiarkowanej wersji islamu, a część nawet skłonić do przejścia na tę religię, jeśli tylko zapewni się im spokój, bezpieczeństwo i stabilizację. O ile zaspokoi się podstawowe potrzeby wyjałowionych mieszkańców Zachodu, ci dadzą się wmanewrować we wszystko; ustąpią nawet w kwestiach niby tak podstawowych dla ich własnej cywilizacji, jak monogamia, odpowiednia edukacja, laickość państwa (no właśnie, czy Francja byłaby w stanie porzucić swoją prawdziwą religię?) i prawo wszystkich – w tym kobiet, bo to w nie głównie uderzają nowe zasady – do rozwoju talentów i decydowania o własnym losie. Houellebecq przekonuje, że wszystkie wyznania i idee, które rozpalały Zachód, umarły i nikt nie będzie za nie nadstawiał karku. Umiarkowany islam, który pojawia się na ich miejsce, nie jest zaś nawet religią; jest tylko sposobem na zapewnienie większości wygodnego życia.

Mężczyźni o skamieniałych sercach, tacy jak François, główny bohater „Uległości”, nie mają specjalnych potrzeb duchowych; pragną tylko otępić się i utrzymać stan bezwładu, w który popadli; chcą też bez większego wysiłku wygodniej zagnieździć się w otaczającym ich świecie i bezboleśnie dotrwać do śmierci. – Chciałbym umrzeć, ale jest droga do przebycia i trzeba ją przebyć – informuje bohater „Poszerzenia pola walki”. Stan psychiczny bohatera „Uległości” jest dokładnie ten sam.

Jedyną (i pozorną) szansą bohaterów Houellebecqa jest ucieczka od samych siebie, bo przecież budzą w sobie niesmak w nie mniejszym stopniu niż w czytelniku. Jedna z houellebecqowskich postaci wybierze zatem wykoślawiony islam, ktoś inny trafi szpitala psychiatrycznego, a potem wyjedzie na prowincję; ktoś dołączy do sekty, ktoś wreszcie stworzy teorię naukową, na podstawie której ludzkość wyewoluuje w inny gatunek, pozbawiony uczuć i popędu płciowego – innymi słowy: pozbawiony indywidualności.

Chrześcijaństwo nie jest w tym świecie żadną realną alternatywą, nawet jeśli pisarz kokietuje nas opisami Czarnej Madonny w Rocamadour, poezją Péguyego czy życiorysem Huysmansa, którym naukowo zajmuje się główny bohater „Uległości”. Houellebecq nie wyklucza, że chrześcijaństwo stanowiło kiedyś odpowiedź na bolączki podobne do tych, które przeżywa on sam; po pierwsze jednak jest na tyle Francuzem, aby nie wierzyć w żywotność Kościoła, po drugie – natury chrześcijaństwa ani trochę nie rozumie. Jest ono dla niego jedynie jednym z kierunków ucieczki od siebie. Monotonne życie w klasztorze, jakie wybrał Huysmans, monogamiczna rodzina chrześcijańska – wszystko to kojarzy się Houellebecqowi jedynie z uległością. Tę zaś pojmuje on jako kolejną wersję otępienia; duchowe opium, którego zażywanie pozwoli przeżyć straszną, codzienną egzystencję. Żywa wiara, która zakłada mocowanie się z samym sobą w imię – no właśnie – Miłości, pozostaje poza zasięgiem wrażliwości pisarza. Paniczny strach przed wyjściem z bezwładu to jakieś zapętlenie, granica, której Houellebecq nie potrafi pokonać.

I ta niemożność to być może najciekawszy aspekt prozy Houellebecqa, w tym „Uległości”: ta jego nieustanna rejterada, sięganie po kolejne znieczulacze. Pisarz pokazuje, że gdzie tkwi główny problem Zachodu: w wyjałowieniu jego obywateli, którzy stracili nadzieję; nie mają ochoty bronić jakichkolwiek wartości, ponieważ nie są w stanie walczyć nawet o siebie samych. Houellebecq nie wierzy, żeby cokolwiek mogło to zmienić, dlatego projektuje kolejne wersje przyszłości na miarę stanu ich ducha. 

Pozostaje ufać, że pisarz się myli i że nawet martwym wewnętrznie ludziom z jego świata może przydarzyć się duchowe przebudzenie. W przeciwnym razie przyszłość Europy i nas wszystkich została już przesądzona.

Ja w możliwość przebudzenia wierzę.

Edyp dla moich studentów

oedipus[1]Nadal niewiele wiemy o sztukach Sofoklesa. W całości zachowało się tylko siedem z ponad stu dwudziestu, które napisał. Resztę znamy ze wzmianek lub niewielkich fragmentów. Wśród tych, które przetrwały, aż trzy mówią o losach rodziny Edypa. Nie są jednak klasyczną trylogią tragiczną, chociaż mówi się często w ich kontekście o „cyklu tebańskim”, który miałby być odpowiednikiem słynnych tetralogii Ajschylosa (tetralogii – a zatem zestawu trzech tragedii i dramatu satyrowego).

Sofokles – w przeciwieństwie do swojego poprzednika – nie napisał swoich tragedii jako jednej całości. Tworzył je na przestrzeni pół wieku, zmieniał wersję wydarzeń. Ajschylosa pokonał wprawdzie już podczas pierwszego agonu, na którym się zmierzyli, ale pewnie (to moje przypuszczenie, bo przecież nie mogło być inaczej) latami jeszcze pożerała go anxiety of influence, strach przed wpływem: chęć przezwyciężenia tego, kto jest najbliżej i kogo najbardziej się podziwia. Sofokles przerósł Ajschylosa formalnie, zreformował teatr, który po nim odziedziczył. Chciał być dla swojego bohatera co najmniej równie litościwy – bo wielkich autorów poznaje się także po tym, jak traktują swoich bohaterów; czy walczą o to, aby znaleźli spokój.

U Ajschylosa w jego najsłynniejszym cyklu, jakim bez wątpienia jest „Oresteja”, głosowanie ludu i Ateny uwalniało Orestesa od zemsty Erynii i kończyło rodową klątwę, która od pokoleń wyniszczała ród Atrydów. Bardzo eleganckie wyjście, w dodatku od razu zyskiwało moc symbolu. Teoretycy polityki widzą w tym zwykle mit założycielski polis: miasto stawało się miejscem, gdzie mroczne prawa krwi i odpłaty zostają zawieszone, a jednostka może liczyć na sprawiedliwy osąd wspólnoty. Jeśli zatem Ajschylos potrafił ocalić matkobójcę Orestesa, Sofokles chciał – i musiał – znaleźć pocieszenie dla Edypa.

Sofokles „zmagał się” z rodziną Edypa przez całe życie. Jako pierwsza powstała „Antygona”, chociaż opowiada zdarzenia chronologicznie najpóźniejsze. Tragedia jest dziełem czterdziestokilkulatka, a zatem człowieka, który na ogół jeszcze nie unosi się litością. Kontrasty ciągle widzi ostro, sądzi pryncypialnie. Jego Antygona wcale nie jest zrozpaczoną żałobnicą. Jest wyniosła i krnąbrna („krnąbrna córka krnąbrnego ojca”, powie o niej Chór w „Antygonie”, bo Edyp, jak się potem okaże, miał podobne cechy). Jest aspołeczna. Odcina się od wszystkich. Nawet jeśli się skarży, to nie oczekuje współczucia. Nie zna pojęcia kompromisu. Nie ma w niej niepotrzebnej miękkości. Kiedy mówi „współkochać przyszłam, nie współnienawidzić”, to jest to miłość zdecydowana jak cięcie mieczem, brakuje w niej ciepła. Nawet dla siostry jest zbyt surowa. Chwilami doprawdy trudno się z nią utożsamić. Co gorsza nie wychodzi naprzeciw wspólnocie, nie jest zatem taka jak jej dobry narzeczony, Hajmon, który chce ją pogodzić z Kreonem. W oczach Sofoklesa, syna złotego ateńskiego wieku, postawa księżniczki nie mogła być zatem jednoznacznie pozytywna, chociaż z pewnością niezłomność Antygony budziła i jego podziw. Dla Ateńczyków polis była przecież czymś więcej niż synonimem administracji. Była ideą wspólnego życia, jedynym miejscem, w którym mogło realizować się człowieczeństwo. I jeśli Kreon zawinił, bo pozbawiał prawo związku z prawem boskim, to Antygona zrywała stosunki ze wspólnotą. Jej postawa bez wątpienia miała posmak transgresji.

Kiedy Sofokles miał lat sześćdziesiąt i kilka, napisał „Króla Edypa”, historię władcy, który stał się igraszką losu – bo już nawet nie bogów. Sofokles był tragediopisarzem okresu rozkwitu, a takie epoki zawsze ciążą ku laicyzmowi, nawet jeśli oficjalnie pozostają religijne. Wszyscy, także poeci, zasklepiają się wtedy w doczesnym błogostanie. Poezja skupia się na radości życia, tragedie – jeśli akurat się pisze tragedie – na konfliktach obowiązków. Bogowie, którzy u Ajschylosa przemawiają ze sceny i biorą udział w akcji, znikają zatem ze sztuk Sofoklesa. Wszystko – lub niemal wszystko – rozgrywa się tutaj na płaszczyźnie walki z własnym przeznaczeniem. Bóstwa pojawiają się w tle. Mówią poprzez wyrocznie i ślepych wieszczów, ale na losy Edypa wpływają tylko pośrednio. Przepowiadają straszną przyszłość i dlatego skłaniają do walki z fatum. Im jednak bardziej Edyp będzie starał się uniknąć tego, co mu przepowiedziano, tym prędzej upadnie, jak zwierzę, które, szarpiąc się, jedynie zaciska wnyki.

Od losu chce uciec nie tylko Edyp. Już wcześniej Lajos i Jokasta, jego rodzice, podjęli decyzję o zgładzeniu syna, kiedy dowiedzieli się, że ma popełnić najgorsze zbrodnie: zabić ojca i związać się z matką. Byli winni dzieciobójstwa, nawet jeśli faktycznie nie zostało dokonane. Klątwę spowodował zaś Lajos, który doprowadził w przeszłości do śmierci pewnego młodzieńca. Ojciec tego chłopca wybłagał przekleństwo u bóstw. Gdyby zatem szukać winowajców, to właśnie rodzice Edypa dokonali przekroczenia, nie on sam, bo przecież nigdy nie zamierzał popełnić win, które popełnił. Ale zbrodnia Lajosa i Jokasty, próba dzieciobójstwa, została dokonana na próżno. Los wykorzystał nawet litość dwóch pasterzy z Kiteronu. Jeden nie zabił królewicza, chociaż miał to zrobić, a drugi – zabrał go do Koryntu na wychowanie. W ten sposób przepowiednia mogła się wypełnić.

Kiedy straszna prawda wychodzi na jaw i okazuje się, że – chociaż całe życie przed tym uciekał – Edyp rzeczywiście zabił ojca i poślubił matkę, Sofokles nie daje mu ani chwili wytchnienia. Każe mu wziąć winę na siebie. Władca oślepia się, sam skazuje na samotność. Idzie na wygnanie ze świadomością, że zgubił żonę i dzieci. Jokasta nie żyje, powiesiła się. Córki, które powierza Kreonowi, są skazane na niesławę („Któż wam swe serce odda? Któż pojmie? Kto w domu ugości?”). Tylko domyślamy się, że ich odrzucenie społeczne to nie wszystko. Fatum nie spocznie i będzie niszczyło także jego potomstwo. Człowiek, który napisał „Edypa”, nie był jeszcze litościwy.

Ale jest jeszcze jedna sztuka Sofoklesa o Edypie. To „Edyp w Kolonie”, tragedia napisana w ostatnich latach życia poety, kiedy zbliżał się już do dziewięćdziesiątki. Została wystawiona przez wnuka kilka lat po śmierci tragika. W tej drugiej sztuce król Teb skarży się wreszcie na ludzką nieżyczliwość. Opuścili go wszyscy poza córkami, zwłaszcza Antygoną. Kiedy przegania się go z miejsca, w którym chciał odpocząć, wyjaśnia, że był zbrodniarzem mimo woli – a zatem jest niewinny. „Bom zniósł ja raczej niźli spełnił czyny”, mówi, „ja niechcący zabrnąłem tak nisko”.

W tragedii król przybywa do miejsca swojej śmierci, podateńskiego Kolonos (miejsca urodzin Sofoklesa). Liczy na to, że przyjmie go król Tezeusz. Edyp wędruje z Antygoną (co już jest złagodzeniem wcześniejszego wyroku; może tam, od pokutującego ojca, księżniczka nauczyła się wierności własnym przekonaniom moralnym). Nie ścigają go Erynie – tego spodziewaliśmy się bardziej u Ajschylosa. Boginie zemsty pojawiają się jednak w sztuce jako kontekst, bo Kolonos jest ziemią poświęconą Furiom. Edyp zmaga się zatem jedynie z ludzką pogardą. Nienawidzą go synowie, którzy już walczą ze sobą o tron Teb (Antygona stara się załagodzić konflikt). Edypa prześladuje Kreon.

Ślepy król jest odcięty od ludzi. Jeśli wierzyć Arystotelesowi, poza ludzką wspólnotą, polis, mogą pozostawać tylko zwierzęta i bogowie. I właśnie tutaj – nie znając Arystotelesa, bo ten jeszcze się nie urodził – Sofokles znajduje wyjście dla swojego bohatera. W jego świecie nie ma Jahwe, który wynagrodziłby Edypowi krzywdy nowym życiem, jak Hiobowi. Nie ma Chrystusa, przez którego cierpienie zyskałoby wyższy sens. Tragik jeszcze nie ma wyjścia: musi ubóstwić swojego bohatera. Wcześniej król był samotny jak zaszczute zwierzę, teraz jego samotność staje się boskim przywilejem. Kiedy Edyp po raz ostatni zasięga rady wyroczni – tak jakby w jego sytuacji można było jeszcze liczyć, że padną tam jakieś litościwe słowa – obiecuje mu się błogosławioną śmierć, którą poprzedzą znaki, i to, że jego grób będzie słynął mocą. Wydaje się, że jego protest – że jest niewinny – został przyjęty. Edyp po śmierci stanie się bóstwem. Umrze, rozpływając się w powietrzu wśród błyskawic i gromów. Krótkie to pocieszenie, krótsze niż u Hioba, orzekli moi studenci.

Sofokles był pieszczochem losu. Urodził się w 496 roku p.n.e., na kilka lat przed wielkimi zwycięstwami Aten w wojnie z Persami. Był piękny, pochodził z zamożnej rodziny. Szanowano go, obsypywano zaszczytami. Dojrzałość przeżył w mieście, które było hegemonem Hellady, gdzie budowano Partenon i rzeźbił Fidiasz. Znał Peryklesa, razem z nim pełnił urząd stratega. Był uwielbiany w towarzystwie, powszechnie cytowano jego powiedzonka. Wielokrotnie zwyciężał w agonach teatralnych. I taki Sofokles nie czuł litości, nawet dla tych, których losami okrutnie się zabawiał.

To się jednak zmieniło. Kiedy środkowy z wielkich tragików umierał, Ateny przegrywały w wojnie peloponeskiej. Miasto zagalopowało się w swoich imperialnych planach (czy mogło się jednak nie zagalopować? Sam Perykles stwierdził trzeźwo, że bycie imperium jest jak bycie tyranem, „wydaje się rzeczą niesprawiedliwą, jednak przestać być nim jest na pewno rzeczą niebezpieczną”. To stara prawda o każdym hegemonie; aby nim pozostać, trzeba prowadzić agresywną politykę, a zatem mnożyć wrogów. Bycie imperium ma w sobie zatem spory potencjał tragiczny – ta ostatnia uwaga również pochodzi od moich studentów. Dyskutowaliśmy o tym w kontekście Tukidydesa). Ateńczycy w swojej polityce zagranicznej byli jak dzisiejsza Rosja; stawiali inne poleis przed wyborami, w których nie mogły podjąć dobrych decyzji. Pożerali mniejsze miasta z wielkiej, imperialnej żarłoczności, aby utrzymać swój status. W końcu sami zostali pożarci. Ruszyła się Sparta i jej poplecznicy. Ateny nawiedziła zaraza. Paradoksem pozostaje, że przydarzyło się to miastu, które było kwintesencją Hellady. Upadło, zgubione własnym rozkwitem. I niech to będzie nauczka dla nas wszystkich; także człowiekowi łatwiej jest upaść, kiedy kwitnie. Na pewno bywa wówczas bezlitosny.

Nie chcę rozstrzygać, czy to starość, czy klęska ukochanej polis – a może obie rzeczy naraz – zmiękczyły serce Sofoklesa. To tylko moje przypuszczenie. Nie chcę udawać, że czyjąś twórczość da się wyjaśnić jedynie za pomocą biografii. Grunt, że, kiedy Sofokles umierał w 406 roku p.n.e., po drugiej stronie piątego wieku, to chciał, by także jego Edyp odchodził pogodzony ze sobą. Również jego sprawę musiał załatwić na odchodnym, zamknąć. Sofokles pragnął pocieszyć króla, nawet jeśli to pocieszenie miało być niewspółmierne do wcześniejszych cierpień. Obaj stali nad grobem, a tam spotykamy się wszyscy, wielcy i mali, święci i grzesznicy, wybrańcy i przeklęci. I nie ma dla nas wszystkich większej łaski niż dobra śmierć.

*

Zajmuję się królem Teb, bo idziemy razem – ja i moi studenci – na „Króla Edypa” w Teatrze Starym. Wyprawa jest ryzykowna, o czym lojalnie wszystkich poinformowałam. Będzie prawdopodobnie początkiem naszych dalszych rozważań, być może na temat tego, co twórcom poszło nie tak. Może skłoni nas do poszukiwania granicy, za którą sztuka zamienia się w próżne efekciarstwo.

Reżyserem spektaklu, na który się wybieramy, jest Jan Klata. Na warsztat wziął nie tyle sam dramat Sofoklesa, ile operę Igora Strawińskiego z 1927 roku, do której libretto – na podstawie pierwszej Sofoklesowej tragedii – stworzył Jean Cocteau. Ponieważ dzieło miało mieć charakter obrzędu, tekst przetłumaczył następnie na łacinę Jean Danielou (ten sam Jean Danielou, którego kojarzymy dzisiaj z wielkim odrodzeniem katolickiej patrystyki, wówczas chyba jeszcze nawet nie jezuita; zarzucano mu potem, że zrobił to zbyt suchą łaciną Seneki, wydaje się jednak, że o taki efekt chodziło Strawińskiemu i Cocteau). Cocteau wprowadził zaś postać objaśniacza, który miał po francusku – w języku pierwszych odbiorców – omawiać zawiłości fabuły.

Klata zrobił z dzieła Strawińskiego spektakl w estetyce punk i electro. Zostawił języki oryginału, łacinę i francuski. Aktorzy, o ile mi wiadomo, ze wszystkich sił starają się uczynić zadość partyturze Strawińskiego i Roberta Piernikowskiego. Pewnie nie omówię spektaklu, bo recenzje mają napisać moi towarzysze. Całe szczęście są muzykami, więc pewnie trudniej będzie ich zmylić.

*

„Król Edyp” Igora Strawińskiego, inscenizacja z 1992 roku. Reżyseria: Julie Taymor; występują: Philip Langridge, Jessye Norman, Min Tanaka, and Bryn Terfel. Gra Saito Kinen Orchestra pod dyrekcją Seiji Ozawy.

Chrzest Chrystusa albo zapowiedź nowego (2)

Geniusz Leonarda rozbłysnął w okresie, kiedy Europę wytrącono ze średniowiecznego letargu. Świat stopniowo się odczarowywał. Malarstwo rozwijało się żywiołowo, żeby w XVI wieku, zwanym we Włoszech melodyjnie cinquecentem, osiągnąć swój okres klasyczny.

Od zawsze pociągała mnie sztuka tego okresu, chociaż, co oczywiste, to jej twórcy brali udział w odczarowywaniu rzeczywistości. Skupiali się na pięknie skończonym, nie dziwił już zwyczaj malowania świętych, będących w rzeczywistości portretami książęcych kochanek. Twarz Madonny Magnificat Sandra Botticellego jest twarzą Wenus, tej samej, która rodzi się na jego innym obrazie, tylko mniej smutną. Doskonałość zaczynała zasklepiać się w doczesności, nawet jeżeli tłumaczono to neoplatońskim schematem, w którym piękno zmysłowe jest objawem piękna duszy i stopniem na drodze do Boga. Jeżeli jednak perfekcja była przyrodzona i skończona, to musiała dać się opisać za pomocą prostej formuły. Poszukiwanie tej recepty, jak idea kamienia filozoficznego, zaprzątała głowy wielkich i mniejszych.

Owładnęła także młodego ucznia Verocchia, którego umysł uginał się już pod brzemieniem nowożytnego naturalizmu. Jego modlitwy brzmiały jak traktat fizyczny: „O przedziwna jest sprawiedliwość Twoja, Pierwszy Sprawco ruchu. Nie chciałeś żadnej siły pozbawić porządku i właściwości jej działań koniecznych: bo jeśli jakaś siła ma przesunąć jakieś ciało na sto łokci i spotka na drodze przeszkodę, rozkazałeś, żeby siła uderzenia spowodowała nowy ruch, który przez różne wstrząsy odzyskuje całą sumę należnej mu drogi. O boska konieczności, która zmuszasz swoimi prawami, aby każdy skutek najkrótszą drogą wypływał z przyczyny. Oto cud!” Trudno stać się prorokiem, kiedy umysł zniewolony jest przekonaniem o uniformity of nature, o konieczności, która nie zna odstępstwa. Jeśli Bóg jest tylko wielkim mechanikiem, to wszechświat nie jest święty – jest zaledwie urządzeniem, którego tajniki można zgłębić, by nad nim zapanować. Piękno można zaś opisać w matematycznych formułach. Jedynie one są absolutne.

Leonardo, wierząc w bezkrwiste bóstwo matematyki, nie stał jednak na straconej pozycji. Intuicyjnie przeczuwał, że to, co chce namalować, wymyka się obliczeniom. Owo przeczucie kazało mu długo zastanawiać się nad twarzami Judasza i – zwłaszcza – Chrystusa, które miał namalować w centrum mediolańskiej „Ostatniej wieczerzy”. Niemożliwe wydawało mu się przedstawienie Boga. Przecież on, empiryk, zdawał sobie sprawę, że wzoru dla Niego „nie znalazł jeszcze na świecie, i nie spodziewa się, by jego imaginacja była w stanie zrozumieć piękno i łaskę niebiańską, jakie wcieliły się w boskość” (Vasari). Wobec pustego miejsca na malowidle doświadczał bezradności i trwogi serca. Dlatego nie potrafił – mimo swojego mistrzostwa – pracować szybko, nakładać farb pod wpływem impulsu. Stosował technikę olejną, bo przy niej można się było zastanawiać, kontemplować rozkład cieni na policzkach i odbicia w cynowych naczyniach. Owa niezdolność do szybkiej decyzji była też jedną z przyczyn nietrwałości „Ostatniej wieczerzy”, która – powstając na murze – wymagała innej techniki. Popularne al fresco wymagało prędkiego nakładania farb na schnącą zaprawę. Tymczasem Leonardo nie potrafił malować w uniesieniu, które pozwalało Michałowi Aniołowi stworzyć w tak krótkim czasie burze Kaplicy Sykstyńskiej. Musiał wynaleźć technikę umożliwiającą wahania, zmiany, wielogodzinne medytacje nad twarzami świętych. Malował więc olejem i temperą na specjalnie przygotowanym przez siebie wyschniętym tynku, wystawiając swoje dzieło na pastwę wilgoci.

Piękno, do którego dążył, musiało być przemyślane, przestudiowane. Nie było w nim miejsca na zrywy ducha. Skupienie, w którym malował twarze apostołów czy rozmyślał nad obliczem Chrystusa, świadczy, że nie było mu obce malarskie misterium, podobne do tego, które towarzyszy pisaniu ikon.

*

Dymitr Mereżkowski, rosyjski filozof, napisał powieść o Leonardzie. Miał go za geniusza-impotenta, który jednak jako jedyny w swoich czasach rozumiał, że nie ma opozycji między zmysłowym pięknem sztuki i chrześcijaństwem. W jednym z ostatnich rozdziałów książki pisarz sprowadził do Amboise we Francji, gdzie Leonardo przeżył swoje ostatnie dni, posłów z Rosji, a wśród nich malarza ikon, Jewtichija. Co myślałby mistrz światłocienia, stojąc twarzą w twarz z ruską ikoną? Mereżkowski sufluje odpowiedź: „Leonardo czuł, że to nie jest właściwie malarstwo, ale pomijając niedoskonałość rysunku, światła i cienia, perspektywy i anatomii, i tutaj jak w starych mozaikach bizantyjskich (Leonardo widywał je w Rawennie) była siła wiary starożytniejsza, a razem bardziej młodzieńcza, niż w najwcześniejszych dziełach włoskich mistrzów Cimabuego i Giotta; było tęskne i smutne jakieś pożądanie wielkiego, nowego piękna, były jakieś mroki tajemnicze, wśród których słaby i ostatni promień piękna helleńskiego zlewał się z pierwszym, niepewnym jeszcze promieniem nieznanego świtu. Działanie wywierane przez te obrazy – z jednej strony takie niezgrabne, barbarzyńskie i dziwaczne aż do dzikości, lecz jednocześnie takie bezcielesne, przejrzyste, a niewinne i urocze jak sny dziecka – działanie ich było podobne do działania muzyki; przez samo naruszenie praw natury dosięgały właśnie granic świata nadnaturalnego”. Droga do piękna okazywała się nie być drogą nauki.

Malarstwo Leonarda jest dokładnym przeciwieństwem ikony. O ile ruscy malarze poprzez zniekształcanie rzeczywistości porywali ducha ku Bogu, nie pozwalając skupiać się na zmysłowym kształcie rzeczy, o tyle Leonardo skupiał na regułach ustanowionych przez Pierwszego Sprawcę ruchu i podążał za ideałem imitatio. „Prawdziwy artysta – pisał – nie tłumowi dogadza, tylko wybranym. Duma jego i cel nie polegają na błyskotliwości i jaskrawych farbach, lecz na osiągnięciu i stworzeniu cudu w obrazie: żeby za pomocą świateł i cieni uczynić wypukłym i wklęsłym to, co było płaskie”. Stąd użycie sfumato, owego zmiękczania i rozmywania konturów, które odtąd będą tonąć we mgle, potęgując wrażenie trójwymiarowości. Stosowane wcześniej cieniowanie wprowadzano tylko w granicach przedmiotu, tworząc z niego oddzielny mikrokosmos; Leonardo, roztapiając świat w półmroku, wiązał ze sobą wszystko, co pojawiało się na jego obrazie, czynił przedstawienie miękkim, zmysłowo namacalnym. Gioconda, święta Anna, Jan Chrzciciel i Bachus wynurzają się z obrazów tak, że niemal można ich dotknąć.

Ikona, przeciwnie, oderwana od zmysłów, skupiona jest na modlitewnym rozważaniu i kopiowaniu kanonów tak, żeby wcielając piękno Absolutu, nic nie utracić z przedstawień wcześniejszych. Każda ikona jest w jakiś sposób tym wizerunkiem, który pozostał na chuście Weroniki czy u króla Abgara w Edessie, bo każda ikona, nawet przedstawiająca innych świętych, tak naprawdę opowiada o Bogu, który się wcielił, o Chrystusie. „[…] boskie to jest dzieło, ale również przez Boga zlecone” – czytamy u Dionizjusza z Furny, teoretyka sztuki pisania ikon (Hermeneia, czyli objaśnienie sztuki malarskiej).

Kiedy dłużej zastanawiałam się nad przepaścią, która dzieli Leonarda od Rublowa, przyszła mi do głowy jeszcze jedna intuicja, dość przewrotna. Z pragnienia doskonałego naśladowania wynika bowiem także inna ważna różnica, posiadająca wydźwięk symboliczny – kwestia samego światłocienia. U Leonarda znajdziemy przechodzenie od światła do barw coraz ciemniejszych – technikę, która jest metaforą czasów, w których przyszło mu żyć. Cień, ciemność to bardzo ważne terminy w leonardowskim „Traktacie o malarstwie”. Ważne, bo nadają plastyczność, pomagają w tworzeniu iluzji i zostawiają pole do optycznych dociekań. „Cień posiada większą siłę niż światło – pisał Leonardo w „Traktacie” – ponieważ odbiera oświetlenia ciałom, a [nawet] całkowicie go pozbawia; światło zaś nie może nigdy rozproszyć w zupełności cieni”. To zupełne przeciwieństwo wschodniej teologii światła. Warto też przytoczyć słowa Vasariego: „Jest to godnym uwagi, jak dalece ten twórczy mąż studiował światłocień przez wydobycie jeszcze ciemniejszych tonów dla nadania plastyczności. A więc studiował stawanie się czerni czarniejszej od poprzednio uzyskanej, aby tym bardziej błyszczały światła. Wreszcie odkrył całkiem czarne tony, bez żadnego rozjaśnienia, mające w sobie głębie rzeczy widzianych w nocy, a nie delikatność odcieni dnia”. Ikony, przeciwnie, maluje się tak, jak się modli: wychodząc od cienia umbry palonej i otchłani czerni kostnej ku światłu, kładąc kolejne, coraz jaśniejsze warstwy tempery, aż po rozbłyski bieleń i nieskończoność złotego tła. Tej nieskończoności nie pojmował już włoski malarz, rezygnując zupełnie z użycia złota w malarstwie.

Sztuka Leonarda ciążyła zatem ku ciemności. Była od samego początku sztuką „doskonałości negatywnej” – mroku, który podkreśla światła, miękkiej anielskiej głowy, która uderza na kanciastym tle obrazu Verocchia – na tej samej zasadzie, na której przyzwoity człowiek na tle ponurych czasów wydaje się być święty.

Mistrz z Vinci nie kończył swoich dzieł, bo pragnienie, które w nim żyło, nie mogło zrealizować się w jego twórczości. Myślę, że T.S. Eliot ma rację i że w istocie tak było. Historia jednego z największych malarzy wszech czasów jest przestrogą, by w poszukiwaniu piękna nie skupiać się na tym, co skończone. Jak napisał poeta, jest ono „miłości kształtem” – a miłość skończona być nie może.

*

Anioł na florenckim przedstawieniu pełni rolę służebną – trzyma szaty Chrystusa. Jego dłonie nikną pod bladoróżową tkaniną, zupełnie tak, jak ręce aniołów na średniowiecznych chrzcielnicach i wschodnich ikonach. Tam również asystują przy chrzcie w Jordanie, a ich okryte dłonie, jak poinformują nas podręczniki ikonografii, symbolizują niedotykalność Boskiej tajemnicy, cześć dla Przedwiecznego. Szaty Chrystusa, które trzymają anioły, są zatem welonem, podobnym do tego, przez który kapłan trzyma monstrancję. Pędzel Leonarda uczynił z tego welonu kunsztowną tkaninę, szatę, która, zbyt dosłowna, przestała być symbolem czci, spełniając tylko przeznaczoną sobie funkcję zasłaniania. Pierwszy krok na drodze świeckiego malarstwa jest zatem u Leonarda zapomnieniem o tym, co powinno zostać odkryte.

Chrzest w Jordanie, podczas którego woda została oczyszczona na odpuszczenie grzechów, bo Bóg wziął je z niej na siebie, pod pędzlem Leonarda stał się zapowiedzią nowej sztuki. Obraz Verocchia i pomocników jest rozchwiany i rozbity właśnie dlatego, że, opowiadając o skończonej doskonałości, odwraca wzrok od Boga i kieruje go na złote loki anioła. Aniołowie zaś bywają i dobrzy, i źli.

(2004/2012. Oryginalna wersja była publikowana w „Toposie” 4/2005)

Montaigu (III): Kalwin czyli Accusativus

Powróćmy do paryskiego kolegium. Nigdy nie wiadomo, dokąd nas to doprowadzi.

Wydaje się, że nędza  i przesadna intensywność chłosty w Montaigu były dodatkiem Jana Standoncka, którym starał się nadać blasku niderlandzkim metodom pedagogicznym. Rózga nie była jednak w tym okresie czymś szczególnie niezwykłym. Michel de Montaigne przecież tak wspominał swoje Collège de Guyenne w Bordeaux: „To są istne więzienia i kaźnie młodzieży […]. Zajrzyjcież tam w godzinach nauki i usłyszycie jeno krzyki, i dzieci katowanych, i nauczycieli pijanych gniewem” (Próby).

Za Kalwina Standoncka już dawno w Montaigu nie było (musiał uciekać z powodu nieprzychylności Ludwika XII; jak czytamy w źródłach, uchodził „z sercem radosnym” i „pogodnym obliczem”, ponieważ „okazał się cierpieć hańbę dla imienia Chrystusowego”). Nie cieszmy się jednak zawczasu. Swoje kolegium Standonck zostawił w zaufanych rękach Noëla Bédy, sławnego wówczas teologa (Erazm w swoich rozprawach nie nazywał go inaczej niż „beta”, głupiec). W interesującym nas czasie zwierzchnikiem Montaigu był także Pierre Tempête (1514-1528). Rabelais cytuje łacińskie powiedzenie, które funkcjonowało w kolegium: Horridas tempestas montem turbavit acutum – straszna burza zakłóciła spokój Montaigu. Ponoć Tempête (po francusku „burza”) wyjątkowo terroryzował swoich uczniów.

Kalwin pewnie nie doświadczył tej nawałnicy. Po pierwsze, jako w miarę dobrze sytuowany, nie musiał mieszkać w kolegium, był zatem mniej wystawiony na ataki wszy i preceptorów. Po drugie – był pilny i posłuszny. Istnieje pogłoska, że przezywano go Accusativusem, bo celował w gramatyce łacińskiej, a jednocześnie donosił na kolegów.

Kalwin wyniósł także z Montaigu solidną wiedzę. Niewątpliwie kolegium zapewniało dobrą edukację łacińską – i rzeczywiście, Kalwin był świetnym łacinnikiem. Istnieją pewne wątpliwości, co do tożsamości jego nauczycieli. Gościło tam wówczas sporo znakomitości. Kalwin mógł być uczniem Johna Maira, Szkota, który wówczas w Montaigu wykładał. Mair lub Major („Major z imienia, ale nie natury” – mówił o sobie ów niewysoki mężczyzna) był rozchwytywanym filozofem sceptykiem; uwielbiano go w Salamance. Wcześniej sam studiował w naszym kolegium. Do grona uczniów Majora zaliczało się wiele ciekawych osobistości – kilka lat po Kalwinie uczył zapewne Ignacego, a jeszcze później, kiedy powrócił na wyspy i wykładał na Uniwersytecie St Andrews, na jego wykłady chodził John Knox. Kalwina uczył także zapewne Antonio Coronel, sławny gramatyk.

Co ciekawe, ani Erazm, ani Ignacy, ani Kalwin nie będą mieli niczego do zarzucenia metodom Braci Wspólnego Życia. Ignacy i Kalwin staną się reformatorami europejskiej pedagogiki, tyle że po dwóch stronach religijnej barykady; każdy z nich zaczerpnie nieco z niderlandzkich pomysłów, ale na własną modłę. Szkolnictwo jezuickie będzie stosowało kary cielesne tylko w ostateczności, a jednym z jego postulatów będzie zastąpienie chłosty innymi metodami motywowania. Wiek XVI w ogóle będzie rozkochany w podagogice. U zarania tej miłości może tkwić Montaigu, w którym tak się jego uczniom nie podobało.

POST SCRIPTUM

Szkot George Buchanan, wybitny łaciński poeta, który jeździł za swoim umiłowanym nauczycielem, Mairem, pomiędzy St Andrews i Paryżem, użalał się jednak nie nad francuskimi uczniami, ale nauczycielami. Biedacy, wzdychał, obok obowiązków wykładania, zmuszeni są jeszcze resztkami sił bić dzieci dla ich dobra, a potem wysłuchiwać ich szlochów. „Podczas gry profesor zdziera sobie płuca, jego leniwe dziatki drzemią lub myślą o swoich uciechach. Ten, kto jest nieobecny, opłacił jednego ze swych kamratów, aby odpowiadał w jego miejsce; inny zgubił pończochy, inny znów ogląda swoją stopę, która wystaje z trzewika o naderwanej podeszwie. Ten udaje chorego, tamten pisze do rodziców” – relacjonuje Buchanan. Co robić? – „Trzeba uciec się do rózgi”. Zaiste, czego nie robi się dla doskonalenia łaciny!

Buchanan sam podjął się nauczania. Montaigne był jego uczniem w Bordeaux. Później poeta czytał Liwiusza na prywatnych lekcjach z Marią Stuart. Wobec niej, niestety, nie mógł pewnie stosować rózgi. Został za to jednym z głównych propagandystów, którzy doprowadzili do jej abdykacji i uwięzienia, a potem był wychowawcą małego króla Jakuba.

CDN

Montaigu (II): Erazm

Ale może w Montaigu podobało się Erazmowi z Rotterdamu?

Był z nich wszystkich pierwszy. Spędził tam rok 1495. Do Paryża przybył, aby zrobić doktorat i trafił właśnie do kolegium montagińskiego. Ostatecznie tytuł uzyska nieco później, we Włoszech, ale pamięć o Montaigu zachowa do końca życia. W „Rozmowach potocznych” podaje powiedzonko: „Przychodzisz z Montaigu z głową wawrzynem okrytą? – Nie, wszami”.  I relacjonuje: „W gimnazjum tym panował natenczas Jan Standonck, człowiek, który nie żywił złych uczuć, ale był w zamian całkowicie obrany z rozumu. W istocie na pamiątkę swojego dzieciństwa, które przepędził w krańcowej nędzy, zajmował się biednymi i temu przyklasnąć żywo należy. Starał się ulżyć biedzie młodzieńców na tyle, by dostarczyć im to, co najniezbędniejsze do dobrych studiów, tak jednak, aby nie rozpuściła ich nadmierna zamożność”.

Jan Standonck na pewno miał szlachetne intencje. Sam pochodził z Niderlandów, gdzie ukończył szkoły prowadzone przez Braci Wspólnego Życia, zgromadzenie związane z devotio moderna. Bracia działali przede wszystkim w miastach, próbując przekonać wiernych, że świętość jest dostępna każdemu, nie tylko duchownym. Prowadzili także szkoły, zwłaszcza dla ubogich młodzieńców z powołaniem – i Standonck postanowił wprowadzić w Paryżu nieco z ich unowocześnień. Jednak robił to chyba dość nieumiejętnie. Kiedy zostanie rektorem Sorbony, wybuchnie bunt. Żacy wiedzieli przecież, jak wygląda nauka w Montaigu. Niech Erazm wyjaśni: „Wszelako postanowił on dojść do tego, ofiarując im posłanie tak twarde, jedzenie tak cierpkie i tak skąpe, czuwania i prace tak przytłaczające, iż w rok niecały przy pierwszym podejściu doprowadził on wielu młodych ludzi […] albo do zgonu, albo do ślepoty, albo do demencji, albo nawet czasem do trądu (znam takich wielu osobiście)”. Erazm wspomina także o cuchnącej wodzie ze studni, gnijących salach, które pachną jak sąsiadujące z nimi latryny i torturach chłosty, zadawanej „pod pozorem religii” (jakże to erazmiańskie).

Montaigu doby Erazma nie różniło się pod tym względem zbytnio od tego, co działo się tutaj za Kalwina i Iniga, chociaż ci ostatni studiowali tam już w XVI wieku, kiedy Paryż rozkwitał pod humanistycznymi rządami Franciszka I. W pierwszych dekadach XVI wieku uczono tam jeszcze na modłę scholastyczną – lekcje polegały na czytaniu i komentowaniu ksiąg. Czasami jednak dochodziło do odpytywania i chłostania. Przytoczmy relację Luisa Vivesa, słynnego hiszpańskiego humanisty i pedagoga. Był przyjacielem Erazma i jego znajomym z (co ja czytam!) Montaigu, gdzie także się uczył. Tam miał zwątpić w skuteczność scholastycznej repetitio, co skłoniło go do własnych dociekań pedagogicznych. Vives zmarł w Brugii, o której kiedyś już tutaj pisałam. Do dzisiaj stoi tam jego pomnik – i to w jednym z najbardziej urokliwych zakątków.

Już jako uznany pedagog, Vives odwiedził około 1530 roku Kolegium Świętej Barbary i zostawił nam swoisty „reportaż” (dialog oryginalnie po łacinie):

Pytanie: – Powiedz mi, dziecię, w którym miesiącu zmarł Wergiliusz?
Odpowiedź: – We wrześniu, panie profesorze.
P: – Gdzież to?
O: – W Brindisi.
P: – W którym dniu września?
O: – W dziewiątym wedle kalend.
P: – To dziwne, czyżbyś mi chciał przynieść wstyd wobec tych tu panów? Podaj mi rózgę, odwiń rękaw i wyciągnij dłoń za to, żeś powiedział w dziewiątym miast w dziesiątym.

I tak dalej.

Erazmowi i Vivesowi chyba się w Montaigu nie podobało.

CDN

Montaigu (I): Tragifarsa w czterech odsłonach

Rabelais chyba miło Montaigu nie wspominał.

*

Są szkoły, które mają niezwykłą listę uczniów. Wydają się generować wielkich ludzi. Czasami rzecz jest prosta do wyjaśnienia: chodzi o nauczycieli. Pedagodzy to na ogół mistrzowie drugiego planu, dowiadujemy się o ich istnieniu na marginesie żywotów uczniów i dopiero wówczas dostrzegamy, że wyjście spod takich rąk jest jak namaszczenie.

Czasami jednak rzecz jest niewytłumaczalna. Dane miejsce po prostu zakrzywia trajektorie wielkich biografii jak czarna dziura zakrzywia światło. Jest tajemniczym wspólnym miejscem, które na dobrą sprawę ani niczego nie powoduje, ani z niczego nie wynika; dziwnym punktem startu dla bardzo odmiennych biografii, szklanką, w której ktoś więził muchy, a potem nagle podniósł ją, by uciekły w różnych kierunkach.

Ot, na przykład taki Collège de Montaigu.

Montaigu było jednym z kolegiów Uniwersytetu Paryskiego, należało do Wydziału Sztuk Wyzwolonych. Instytucji tego typu na tym samym Wydziale było więcej, nie trzeba było zatem trafić akurat tutaj, nawet wówczas, kiedy podjęło się decyzję o studiach wśród uczonych Paryża.

Kolegium zostało założone w 1314 roku jako Collège des Aicelins przez Gillesa I Aycelin de Montaigu, arcybiskupa Narbonne i Rouen. W 1388 roku zmieniono jego nazwę, bo odnowił je Pierre Aycelin de Montaigut, biskup Nevers i Laon, krewniak fundatora. Znajdowało się w rejonie, w którym dzisiaj stoi Panteon. Obecnie już nie istnieje – na jego miejscu wznosi się Biblioteka Św. Genowefy, a tuż obok – Biblioteka Św. Barbary, powstała zresztą z Kolegium Św. Barbary, które sąsiadowało z Montaigu i które jeszcze się tutaj pojawi.

Francuskie powiedzenie głosiło, że „À Montaigu tout est aigu”. Była i łacińska wersja – wszak to kolegium, w którym poduczano łaciny tych, którzy jeszcze dobrze nią nie władali: „Mons acutus, ingenium acutum, dentes acuti”. W Montaigu wszystko jest ostre: góra, która znajduje się w nazwisku fundatorów, duch i zęby wygłodniałych studentów. Kolegium miało bowiem specyficzną sławę. Trafiali tam głównie biedni młodzieńcy, określani „trepami” od sabotów, które nosili. Nie stać ich było na pobieranie nauk w lepszych szkołach – takich jak sąsiednia Święta Barbara, przodująca wówczas, gdzie bogatsi studenci mieszkali w niewielkich salach, poddani opiece własnego wychowawcy. Nic z tych rzeczy. Za głód wiedzy żacy z Montaigu, tego „kolegium jak chlew”, jak nazwał je jeden z jego później prominentnych uczniów, płacili głodem fizycznym, wszawicą i siniakami. Za to na pewno dobrze opanowywali łacinę.

Tym bardziej zadziwiające jest to, że esej dotyczy właśnie Montaigu. Nie może jednak być inaczej – w ciągu trzech dekad lat w jego gnijących murach wiedzę zdobywało czterech mężczyzn. Trzech z nich zmieniło Europę na zawsze. Pierwszym był książę humanistów, Erazm, który w obronie wolnej woli pojedynkował się literacko z samym Lutrem. Drugim studentem był niejaki Jean Cauvin, później zwany Kalwinem, który humanizm zmienił w gorzką doktrynę predestynacji. Mistrz hugenotów minie się w Montaigu z niejakim Inigiem z Loyoli, nieco podstarzałym żakiem, który na dyplomie ukończenia Sorbony każe sobie wpisać nowe imię: Ignacy. Kalwin i Ignacy jako koledzy ze szkolnej ławy, kto by pomyślał. Sama znam osoby, które miały lekcje z moją licealną polonistką w tym samym mniej więcej czasie, co ja – i czuję z nimi specyficzną więź. Może i oni tak mieli? Duchowi synowie Ignacego będą, rzecz jasna, młotem i na erazmian, i na protestantów. Czwartą „ofiarą” kolegium będzie Rabelais, także w mniej więcej tym samym okresie, w latach 20. XVI wieku.

Ten ostatni pozostawił kilka cennych określeń, które padają w każdym opracowaniu dotyczącym czcigodnej szkoły: Montaigu to, jego zdaniem, „collège de pouillerie”, kolegium nędzy. A w „Gargantui” Ponokrates wygłasza pełne jadu słowa: – Panie, nie myśl, iż oddałem go do owego zawszonego kolegium, zwanego montegińskim; toć już wolałbym go był dać między wszarzów lnnocentego. Nazbyt dobrze poznałem okrucieństwo i ohydę, jakie panują w tej szkole; lepiej bowiem obchodzą się ze zbrodniarzami u Maurów i Tatarów, z mordercami w kaźni, nie mówię już z psami w twoim domu, niźli z biednymi osiołkami w onym kolegium. I gdybym był królem Paryża, niech mnie diabli porwą, jeślibym tam ognia nie podłożył i nie upiekł żywcem regenta i nauczycieli za to, iż cierpią, aby pod ich oczami popełniano takie barbarzyństwa.

Rabelais chyba miło Montaigu nie wspominał.

CDN

Sor Juanę ustanawiam (I)

Aż dziw bierze, że jedna z najznakomitszych poetek języka hiszpańskiego, sor Juana Inés de la Cruz, nie była praktycznie przekładana na język polski. Przekładów dzieł Calderona czy św. Teresy nie brakuje (chociaż wiersze Teresy Wielkiej i tak przekłada się rzadziej niż wiersze jej współpracownika, św. Jana od Krzyża). Tymczasem nowożytna literatura iberyjska skrywa jeszcze jeden klejnot.

We wspaniałej biografii meksykańskiej zakonnicy (Sor Juana o las trampas de la fe, 1982) Octavio Paz pisał: „Co wyróżnia wielkiego poetę? Według Eliota, trzy cechy: doskonałość, obfitość i różnorodność. Sor Juana była płodną poetką, nawet jeśli w jej przypadku, tak jak zresztą w przypadku wielu innych poetów, tylko niektóre z jej wierszy zdają ostateczny test – doskonałości. Była również różnorodna, nie tylko jeśli chodzi o wielość form i rytmów, ale także tematów i tonów. Poza tym niektóre z jej wierszy […] są porównywalne z najdoskonalszymi wytworami języka hiszpańskiego. Jej dzieła – myślę tu o Primero sueño i Divino Narciso oraz o kilku wierszach miłosnych – należą nie tylko do najlepszej literatury naszego języka (tj. hiszpańskiego – przyp. MK), ale do wielkiej tradycji całej cywilizacji Zachodu”.

Sor Juana jest inspirująca. Chciałabym o niej napisać więcej i ostatecznie „ustanowić” ją w Polsce. Problem polega na tym, że to, czym chciałabym podzielić się jak najszybciej, skazane jest na łaskę bądź niełaskę redaktorów pism (to jeden z powodów powstania tego bloga). Ma również zapewnić mi kilka punktów KBN, dlatego, zanim artykuł o sor Juanie i przekład obszernego fragmentu jej najważniejszej sztuki ujrzy światło dzienne na łamach jednego z punktowanych czasopism (za rok? za dwa?), tutaj mogę sobie pozwolić tylko na krótką refleksję i zaprezentowanie niewielkich fragmentów jej dramatu o Narcyzie.

*

Zdaniem Paza, a to zdanie wiążące, poezja sor Juany to najwybitniejsze dokonanie obu Ameryk aż po wiersze Emily Dickinson i Walta Withmana. I to właśnie tej poezji nie mamy jeszcze w Polsce praktycznie wcale, poza kilkoma sonetami publikowanymi wiele lat temu w „Tygodniku Powszechnym” i dwoma czy trzema, które na polski przełożył kiedyś Leszek Engelking. Kilka dalszych wierszy (tym razem przykładów iberyjskiego gatunku villancico, którego nie należy mylić z kolędą) ukazało się rok temu w dziełku, które szumnie zwie się moim doktoratem.

Nie ulega wątpliwości, że talent sor Juany gasi sobą wszystko, co napisano w Ameryce Łacińskiej do XX wieku, a zakonne imię meksykańskiej Kreolki historycy literatury bez dłuższego wahania stawiają obok nazwisk Cervantesa, Góngory i Calderona. Sor Juana to także ciekawy przykład kobiety-samouka, intelektualnie niezależnej, tworzącej w samotności, wysyłającej swoje dzieła w świat z zakonnej celi.

Chyba właśnie poszukiwanie miejsca, które zapewniłoby jej niezależność, spowodowało, że Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana, 1648/51 –1695 wstąpiła do zakonu. Była to wówczas dobra inwestycja w przyszłość – zakony były często internatami dla samotnych kobiet, a reguły w wielu przypadkach nie przestrzegano ściśle. Można było spotykać bliskich, pisać, wypoczywać, rozwijać się artystycznie. Z pewnością, jako nieślubne dziecko hiszpańskiego awanturnika, mimo niemałej urody, sor Juana miała nikłe szanse na korzystne zamążpójście. Nie posiadała także posagu, jeśli nie liczyć niezwykłej inteligencji i wiedzy książkowej, ukształtowanej samodzielnie w bibliotece dziadka. Nie pociągała jej rola żony. W przeciwieństwie do Luisy Roldan, o której pisałam jakiś czas temu, nie wyobrażała sobie pewnie życia wśród pieluch, na łasce lub niełasce małżonka. Nie każdy mężczyzna nadaje się dla takiej kobiety. Poetka wyjaśnia zresztą sama: „złożyłam śluby, wiedząc, że życie w klasztorze ma pewne cechy (…) bardzo obce mojej naturze; jednak, zważywszy na niechęć jaką żywiłam dla małżeństwa, wydało mi się, że życie w zakonie będzie najmniej niewłaściwe i przynoszące największą korzyść z punktu widzenia mojego zbawienia”.

Egzystencja rzeźbiarki Luisy Roldan była heroiczna, rzeźbiarz jednak zdobywa kunszt rzeźbiąc, a podtrzymywanie umiejętności tworzenia jest w jego przypadku samą sztuką. U pisarza jest podobnie tylko z pozoru – literatura to uroboros, żywi się sama sobą, wypływa z lektur innych pisarzy. Wymaga czasu; trzeba ją pielęgnować jak jakąś rzadką i chimeryczną roślinę, bez pewności, że w ogóle wyda kiedyś wartościowy owoc.

Spełniwszy obowiązki zakonnicy, sor Juana mogła spokojnie oddać się sztuce.
Zgromadziła w swojej celi niezwykłą bibliotekę – jedną z największych na zachodniej półkuli. W jej dwupoziomowym klasztornym mieszkaniu znajdowały się również cenne instrumenty muzyczne i badawcze. W celi zakonnicy powstały traktaty i listy, kilkaset wierszy, kilka sztuk teatralnych, w tym „Boski Narcyz”, najdoskonalszy przykład tzw. auto espiritual w historii tego gatunku.  Według relacji świadków, miały tam również powstawać obrazy i muzyka.

Życie sor Juany skomplikowało się w latach dziewięćdziesiątych – w 1690 roku ukazał się pamflet biskupa Puebla (hierarcha pisał pod psuedonimem „sor Filotea”), oskarżający zakonnicę o zajmowanie się sprawami nieprzynależnymi niewiastom, a zatem naukami świeckimi, literaturą i, przede wszystkim, teologią (sor Juana wplątała się w lokalny scholastyczny spór o finezas – doskonałości Chrystusa). Poetka początkowo broniła się zaciekle; opublikowana wówczas autobiograficzna Respuesta a sor Filotea to niezwykły, jak na moment, w którym powstał, manifest, żądający równouprawnienia kobiet w sprawach intelektualno-duchowych. Przyszłość sor Juany nie malowała się już jednak różowo – w 1693 roku zakonnica musiała złamać pióro. Własną krwią podpisała akt wyrzeczenia się poezji i nauki. Umarła dwa lata później podczas zarazy, do końca opiekując się chorymi siostrami.

[całość eseju w wydaniu książkowym]

Fedra liberata

Na początku był klasztor Port-Royal i zasadnicza niewiara w wolną wolę człowieka. Bóg z góry decyduje, kto zostanie zbawiony, a kto ogłuchnie na Jego Słowo, staczając się w otchłań wiecznej rozpaczy. To, oczywiście, nienowy koncept. Powraca czkawką od starożytności. Praźródłem był zapewne fatalizm Greków: choćby nie wiem, co robił, człowiek nie umknie przeznaczeniu; ożeni się z własną matką, zakocha w pasierbie, bo od pokoleń płynie w nim krew lubieżna (matka, jak wiadomo, spółkowała z bykiem). Potem, już w świecie odkupionym, nurt ten płynął będzie cienką strużką od wielkiego pogromcy pelagian, patrona luteran i jansenistów, świętego Augustyna. To on zakorzeni go w Kościele, badając, jako pionier, pewne możliwości Łaski, by potem antypelagiański sceptycyzm rozlał się szeroko poprzez augustianina Lutra, jego jeszcze odważniejszego ucznia Kalwina, aż po Jansena, Quesnela, Pascala i Arnoulda.

Poglądy jansenistów zostały w wielu punktach potępione przez Kościół, chociaż to, jak dokładnie ma się łaska do naszej wolnej woli i Boskiej wszechwiedzy pozostaje do dziś nierozwiązaną doktrynalną zagadką. Bo jeśli o wszystkim decyduje łaska, to wolna wola nie istnieje, a my jesteśmy jak marionetki rozpięte na sznurkach Boskich poruszeń. Jeśli jednak jesteśmy wolni, jeśli możemy odrzucić łaskę, wypiąć się z jej szelek i pójść własną drogą, to, przynajmniej na pierwszy rzut oka (dopóki nie pojawią się jezuici, molinizm i wyrafinowana doktryna wiedzy zapośredniczonej, prawdziwy mechanizm łaski, pełen zapadek i przekładni) Bóg nie jest, nie może być wszechwiedzący.

Palący spór o łaskę, wielka tajemnica, która puściła w ruch wiele nowożytnych konfliktów. Także we Francji, gdzie jansenistyczni wyznawcy predestynacji wejdą w buty hugenotów, staną się jednocześnie wrogami Korony i wrogami jezuitów. Korony, bo Ludwik będzie w nich wietrzył republikanów. Towarzystwo zaś, uzbrojone w pisma Moliny, już od dłuższego czasu z wielką pasją sprawdzało ortodoksyjność wszelkich poglądów na łaskę, stąd uwaga, którą jezuici zwrócili na zwolenników Jansena. Niewiele wcześniej skończył się spór Towarzystwa z dominikanami (decyzją specjalnej rzymskiej komisji, obradującej przez kilka lat, jezuici nie mogli odtąd przezywać dominikanów „kalwinami”, dominikanie zaś jezuitów – „pelagianami”; Towarzystwo musiało zatem poszukać innego przedmiotu zainteresowania i Jansen doskonale się nadawał). Nie możemy jednak zapominać, że jezuici sami będą mieli rachunki krzywd z francuską Koroną, która właśnie wówczas wyjątkowo wysoko wzniesie sztandar gallikanizmu. Oto duchowy trójkąt równoboczny epoki Ludwika XIV: gallikańska korona – ultramontańscy jezuici – republikańscy (rzekomo) janseniści.

Tak zatem wyglądała scena, na którą wkroczył Jean Racine, poeta. Wychował się wśród „śmiertelnych aniołów” (jak sam je nazywał), w ognisku jansenistycznego oporu, jakim był Port-Royal des-Champs, podparyski klasztor cystersek. Zamieszkiwały go nie tylko zakonnice, ponieważ przyjmował on pod swój dach także ludzi świeckich, pragnących prowadzić pustelnicze życie bez konieczności składania ślubów. Osierocony wcześnie Racine trafił pod opiekę ciotki-zakonnicy i dorastał w klasztorze, wśród modlitewnych szeptów i płonących świec.

Dużo łatwiej zwątpić w wolną wolę, kiedy jest się starcem. Jansenizm to naturalna religia osób, które już nie żyją łapczywie, które podjęły już kilka nietrafnych decyzji i trochę się do życia rozczarowały. Nie jest jednak naturalny w przypadku młodego, diabelnie utalentowanego poety. Nie, tutaj nie mogło być mowy o odrzuceniu wolnej woli i ucieczce ze świata. Racine podjął zatem wolną decyzję i opuścił śmiertelne anioły. Ciotka umartwiała się za niego, słała do niego listy, skłaniała go do powrotu i do nawrócenia. A Racine zaczął się piąć po szczeblach kariery. Zaprzyjaźnił się i zerwał z Molierem, przeżył szereg miłostek, miał sporo kochanek. Zaczął pisać. Swoje największe dzieła stworzył w Wersalu, owym przepysznym dziwolągu, pełnym złota, klejnotów, przeciągów i wszy. Stał się ulubionym lektorem Ludwika XIV. Król wzywał go nocą do swojej komnaty, aby Racine mu czytał podczas bezsennych nocy (gorszyło to królewskiego odźwiernego, skazanego później za kwietyzm, inną herezję popularną w tym czasie we Francji).

W najwspanialszym pałacu nowożytnej Europy powstaną „Andromacha” i „Aleksander Wielki”. Potem „Fedra”.

[…]

Całość tekstu w książce „Krew z mlekiem” (wyd. Teologia Polityczna, Warszawa 2014)

Europa powinna być asertywna

Zachód był zawsze asertywny, cechowała go odwaga kształtowania świata, wykańczania natury, która Europejczykowi wydawała się zaledwie przygotowanym przez Boga, zagruntowanym płótnem.

*

Jeśli miałabym znaleźć przymiotnik, który najlepiej określiłby zamek w Dębnie, użyłabym słowa „elegancki”. Stoi niezmieniony od końca XV wieku, kiedy wymurowała go tutaj rodzina Odrowążów (niezmieniony, jeśli nie liczyć drobnych przeróbek – z czasem dodano część jednego skrzydła, drobne elementy renesansowe, a potem barokowe). Niewielki ceglany budynek z dwiema basztami otoczony jest fosą i wałem, który dzisiaj porasta urokliwy starodrzew.

Można iść na spacer po wysoczyźnie wału, śledząc, jak w Dębnie spotykają się krainy geograficzne. Zamek posadowiony jest na pierwszym wzgórzu pogórza Karpat – na kolejnym, wyższym, leżącym bardziej na południe, znajduje się późnogotycki kościół św. Małgorzaty. Tymczasem zaledwie kilometr dalej na północ teren jest płaski jak Mazowsze, pocięty przykopami, czyli kanałami, które mają odwadniać nisko położone pola. Odwadniają nieskutecznie, o czym informują okoliczne nazwy: Mokrzyska czy Bielcza (lingwiści i historycy przypuszczają, że to od podmokłych bielic). Nieodległy stary dwór w Wokowicach położono na jedynym pagórku, bardzo zresztą niewysokim, więc okoliczni mieszkańcy kłócą się zajadle, czy i jak często jest zalewany przez Uszwicę (razem z T. od dawna planujemy tam zamieszkać. To znaczy wówczas, kiedy dobrowolnie oddadzą nam go obecni właściciele. Mimo nikłych na to nadziei, rodzina zasiedziała w okolicach od XV wieku już teraz przestrzega nas przed powodziami, które będą nas nawiedzać).

Takie samo spotkanie krain widać niedaleko Bielska Białej, kiedy z płaszczyzny pól nagle wynurzają się półokrągłe bąble, jakby ziemia zaczynała kipieć, aby po chwili zmienić się w bulgot Beskidów. Tam wiosek jest mniej, więc podskórne spiętrzenie płyt widać wyraźniej. Pod Tarnowem dzieło orogenezy musi walczyć z ludzkim wszędobylstwem, gadatliwą zbieraniną domów, domków i domeczków, pól, poletek i stajonek, dróg i dróżek; szos, po których mkną samochody, a w nich niezliczeni Małopolanie udają się na rodzinne wizyty do innych Małopolan.

Ale tutaj, w tym odwiecznym oswojeniu natury, oprószeniu jej dziełami rąk ludzkich, objawia się w pełni europejska niewymuszona prowincjonalność. Mieszkańcy okolic Dębna, jak mrówki, chodzą po ścieżkach wydeptanych przed wiekami przez innych mieszkańców Dębna, często o tych samych nazwiskach. Eleganckie dzieła kultury powstawały tutaj – jak we Francji, Włoszech czy Anglii – nie tylko w miastach, ale i na prowincji. Tak właśnie mierzy się wielkość kultury – w kilometrach, w tym, jak daleko sięga na prowincję. Zaledwie dwadzieścia kilometrów dalej, w Nowym Wiśniczu, zamek o rubasznej baszcie, skrywa się w murach o renesansowym kształcie rozgwiazdy. Szczepanów, skąd pochodził św. Stanisław, jest kilka kilometrów stąd. To zaledwie wioska (niedawno otrzymała ponownie prawa miejskie), ale cmentarz w Szczepanowie wygląda jak małe Powązki. Odwiedziliśmy go z okazji Wszystkich Świętych, bo leżą tam, oczywiście, rozliczni krewni drugiego rzędu oraz pradziadkowie męża po kądzieli. Stare groby piętrzą się jeden na drugim, tworząc labirynt nie do pokonania. Grób pradziadków lokalizuje się po znajdującej się w pobliżu rosłej rzeźbie anioła. Potem trzeba tylko pokonać na azymut kilkadziesiąt nagrobków i krzyży z XIX wieku i, stojąc na jednej nodze, aby nie deptać sąsiednich nagrobków, zapalić znicz.

Wielka kultura Zachodu – będę nazywała ją wielką, bo w jej wielkość wierzę – to właśnie ta żywa tkanka, w wielu miejscach już wycięta i utracona, w innych – jeszcze istniejąca. Zachód był zawsze asertywny, cechowała go odwaga kształtowania świata, wykańczania natury, która Europejczykowi wydawała się zaledwie przygotowanym przez Boga, zagruntowanym płótnem. I to Bóg dał mu pędzel, żeby dzieło skończył. Kończył zatem – budując, malując i pisząc. Dobrze zbudowany zamek i szczęśliwie ulokowana wieś mają równie wielką wartość poznawczą, jak traktaty filozofów i dzieła poetów. Nigdy nie miałam wątpliwości.

XX-wieczna kultura przestała być asertywna. „Twórcy” schowali się do swoich skorup, kultywując niepotrzebny innym indywidualizm, prowadząc niezobowiązujące gry i eksperymenty. Kolejne szkoły antropologiczne oduczyły Europę asertywności – chyba nigdzie nie widać tego jaskrawiej niż w przypadku postkolonializmu, w którym Europa pokonuje siebie sama swoją żelazną bronią, myślą.

Spacerując po wałach zamku w Dębnie, tęskniłam do starej, asertywnej Europy. Wokół żółte i rdzawe liście opadały na trawę w kolorze mocno już przygaszonej zieleni.

POST SCRIPTUM

Jeśli miałabym coś do zarzucenia okolicznym Europejczykom, to niedbalstwo w zarządzaniu dziedzictwem przodków i niefrasobliwość w jego trwonieniu. Popularna „czwórka”, czyli trasa Kraków-Tarnów, oblepiona jest prostackimi budynkami, w których mieszkańcy prowadzą swoje różnorakie interesy. Zwykłe domy pozasłaniano reklamami z typowo polską niefrasobliwością – jeśli można zarobić, nie pracując, Polak chętnie odda na reklamę fasadę swojego domu, zasłoni krajobraz, zamek, kościół i las. Brakuje nam zamiłowania do krajobrazu i świadomości, że jest takim samym dobrem narodowym jak Wawel. Z drugiej strony – Polacy nawet na Wawelu potrafią wywiesić reklamę.