Krytyk w drodze do Poznania

Andrzej Horubała to krytyk znakomity. Mówimy tutaj o prawdziwym darze; o przenikliwości połączonej z talentem do opowiadania o tym, co dostrzeżone. To także krytyk skrajnie polityczny – w starym sensie rozumienia polityczności. Sprowadza wszystko do konkretu, pyta autorów o pobudki. Bada konsekwencje, jakie dane dzieło ma tu i teraz dla wspólnoty, do której jest kierowane. Zadaje twórcom pytania, które można byłoby zadać politykom. Łapie ich na niekonsekwencjach, przekłamaniach, konformizmie. Wszystko testuje na sobie i swojej biografii. Czyni z krytyki linię frontu, miejsce intelektualnej konfrontacji. Dzięki temu kultura, zwykle przedmiot bladych ochów i achów wygłaszanych przez kolegów dla kolegów, niemal zupełnie nieważny z punktu widzenia codzienności, ponownie staje się atrakcyjna dla wszystkich. Chyba to właśnie sprawiło, że publicysta „Do Rzeczy” stał się autorem kultowym, docenianym powszechnie nawet przez tych, którzy się z nim nie zgadzają.

Droga_do_Poznania_okladka-306x510

Horubała wydał właśnie swoją trzecią książkę krytyczną – co jest znakomitą wiadomością dla tych, którzy cenią jego pisanie o kulturze. Ale, niestety, jest ona najmniej frapująca z dotychczasowych.

Najnowszy zbiór tekstów publicysty, „Droga do Poznania i inne zapiski”, to tom pokaźnych rozmiarów. Zbiera artykuły z lat 2012, 2013 i 2014, publikowane m.in. na łamach dawnego „Uważam Rze” oraz w pierwszych kilkudziesięciu numerach „Do Rzeczy”. Znajdziemy w tym zbiorze teksty polemiczne i gniewne; znajdziemy zachwyty oraz artykuły bardziej osobiste, zdradzające historię zaangażowań ich autora.

Są tam oczywiście teksty świetne, które z pewnością mogłyby trafić do kompilacji „The best of Horubała”, gdyby taka publikacja miała kiedyś powstać. Znakomity jest, jak zwykle, artykuł o Jarosławie Marku Rymkiewiczu („Przemilczenia Rymkiewicza”), ale także analizy krążące wokół postaci Józefa i Stanisława Cata Mackiewiczów oraz publicystyki Piotra Zychowicza – tak jakby dzieła pisarzy i publicystów, do których jest mu najbliżej, widział Horubała najbardziej jasno. Jeśli chodzi o talent do odnajdywania w dziełach sztuki polskich fantasmagorii i tropienia ich politycznych konsekwencji, Andrzej Horubała był zawsze i pozostaje niekwestionowanym mistrzem. Może jest tak dlatego, że w przypadku Rymkiewicza czy Zychowicza krytykowi łatwo jest przymierzyć się do opisywanych przez siebie autorów i zobaczyć, gdzie jego i ich wrażliwości od siebie „odstają”.

Przewidywalnie i zachowawczo

Pisanie tekstów z tak dużą częstotliwością, z jaką robi to publicysta „Do Rzeczy”, skłania do posiłkowania się wyświechtanymi argumentami i metaforami (jest to widoczne zwłaszcza w kontekście Smoleńska). Czasami jednak widać, że mamy do czynienia z czymś więcej niż tylko skrótami myślowymi czy okresowym zmęczeniem i że deklaracje krytyka, że mówi on zawsze tylko we własnym imieniu, a nie w imieniu swojego środowiska, bywają na wyrost.

Bo w swoich tekstach z lat 2012-2014 okazuje się Horubała dość przewidywalny:  zasadniczo nie chwali tych, których nie powinno się chwalić (robi wyjątek dla kilku postaci związanych z „Krytyką Polityczną”, ale to na prawicy nie jest bynajmniej aktem obrazoburczym i wyjątkowym). Pokłada nadzieję w nazwiskach, w których wszyscy pokładają nadzieje (Dorota Masłowska). Tych, którzy są dla niego niewygodni, zbywa milczeniem. Nie wychodzi niepotrzebnie przed szereg – dzieła autorów, których w jego środowisku się nie krytykuje, owszem, poddaje analizie, ale nie publikuje tego w prasie wysokonakładowej (bardzo dobry artykuł „Ukryte prawdy Wildsteina” miał premierę w internecie).

Horubała nie podejmuje też żadnej dyskusji z mesjanizmem, który kilka lat temu w różnych wersjach opanował niemal wszystkie redakcje młodej prawicy jako jedna z kilku z generacyjnych mód i aż prosiło się, żeby ktoś, zamiast zaklinać rzeczywistość podejrzanymi terminami, pochylił się nad nimi w sposób życzliwy, ale krytyczny. Któż jak nie on, katolicki kiler, którego wszyscy młodzi czytają z uwagą, nawet jeśli nie podzielają jego opinii? W gorące spory młodych środowisk Horubała wchodzi jedynie mimochodem, od czasu do czasu i na ogół po to, by odesłać wszystkich do Michała Łuczewskiego. Bardzo cenię dorobek Michała, ale przecież i z nim można się o niejedno pospierać – chociażby właśnie o mesjanizm. Także René Girard wszystkiego nie załatwi.

Dalej – publicysta „Do Rzeczy” podziela większość idiosynkrazji prawicowego salonu. Reaguje wysypką na nazwiska i słowa, na które trzeba w jego środowisku taką wysypką reagować. Prędzej zrozumie nieszczęśliwie zakochanego homoseksualistę („Płynące wieżowce, rozmyte granice”) niż walczącą o podmiotowość feministkę – i to jest dość symptomatyczne. Ów nabyty środowiskowo brak wrażliwości sprawia też, że zdarza się Horubale w „Drodze do Poznania” nie uchwycić do końca sensu dzieła – jest tak na przykład w przypadku „Morfiny” Szczepana Twardocha.

Byłabym jednak niesprawiedliwa, gdybym nie dostrzegła, że i o ideologicznych oponentach Horubała potrafi pisać rewelacyjnie – przykładem niech będą „Widzę inaczej”, artykuł, w którym krytyk testuje na sobie teorie na temat homofobii i doskonale się w nich odnajduje, lub tytułowa „Droga do Poznania” o słuchaniu Marii Peszek. Retorycznie znakomite są także eseje „Teatrolog wśród smoleńskich zgliszczy” i „Teatr narodowej zdrady”, chociaż mój odbiór omawianych tam dzieł – zwłaszcza książki Dariusza Kosińskiego – był bardziej zniuansowany. Także poruszający artykuł powstały na marginesie „Włoskich szpilek” Magdaleny Tulli zrobił na mnie wrażenie już podczas lektury w prasie.

Autora „Drogi do Poznania” interesuje w zasadzie tylko to, co dzieje się w szeroko pojętym mainstreamie. To stosunkowo bezpieczny teren łowiecki – tam wszystko zostało już oswojone i nic nie jest kontrowersyjne; można się tam na coś skrzywić lub kogoś poklepać po plecach, nie zmienia to jednak istniejącego status quo. Horubała nie odnotowuje natomiast najważniejszych zjawisk spoza głównego nurtu – jego sporadyczne wypady w stronę rzadziej recenzowanych zjawisk są zwykle omówieniem książek znajomych. Nie jestem zawodowym krytykiem, nie śledzę zbyt wnikliwie tego, co dzieje się w świecie kulturalnym, ale i tak, czytając „Drogę do Poznania”, widzę, że spory obszar rzeczywistości, chociażby działalność kilku poetów, pozostał nieopisany – i w tym sensie trudno książkę Andrzeja Horubały traktować jako wiarygodną kronikę wydarzeń kulturalnych z lat 2012-2014.

Dajmy szansę dojrzewać

Bywa w końcu publicysta przesadnie przywiązany do biograficznej czystości autorów – co objawiło się zwłaszcza w kontekście konferencji na temat Andrzeja Bobkowskiego, podczas której na oczach widzów kruszył się mit niezależnego, przenikliwego i zawsze prawego chuligana („Bobkowski wymyślony”).

Doskonale rozumiem ten zawód. Jak rzadko kiedy potrzeba nam pisarzy, którzy dają świadectwo temu, co piszą. Tak, twórcy nie są amoralnymi zwierzaczkami, co tak trafnie wypunktowane zostało przez Horubałę w kontekście Cata.  Ale przecież – tu spieram się już nie tyle o Bobkowskiego, ile o zasadę – pęknięcia w autorskiej autokreacji nie muszą prowadzić do przewartościowania oceny dorobku pisarza, nawet jeśli odkrywanie prawdy o idolu bywa bolesne. Przecież w literaturze czasem zdarza się tak, że ludzie marni piszą świetnie i pożywnie duchowo, a dzielni – kiepsko i płytko, więc degradowanie lub rugowanie kogoś z pola widzenia jedynie z powodu potknięć w biografii, czasem w dodatku rzekomych, może nas pozbawić wielu nazwisk. Chodzi raczej o to, co dany autor robi ze swoimi upadkami, czy stara się je „przepracować”, czy się ze sobą wadzi, czy dojrzewa – jeśli tak, to przecież może to być doskonałym paliwem dla jego twórczości, a pisarz staje się warty naszej wielkoduszności. Wystarczy przypomnieć sobie Dostojewskiego, polonofoba, epileptyka, człowieka niezrównoważonego, nałogowca, zapewne gwałciciela, który stał się arcymistrzem literatury religijnej. Czy mógłby być dla nas tak ważny, gdybyśmy osądzili go według biografii?

Czepiam się, spieram i stawiam wysokie wymagania, których nie stawiałabym innemu krytykowi – ale oczywiste jest, że Andrzej Horubała to autor wyjątkowy, że od niego po prostu należy wymagać więcej.

Może zatem autor „Drogi do Poznania” miał nieco słabszy okres. Może był to czas, kiedy dawny chuligan załapał się do prawicowego establishmentu, kiedy silne ramię, o którym wspominał w poprzednim tomie, pochwyciło go i wprowadziło do chóru zachwyconych – a to oczywiście nie pozostało bez wpływu na ostrość jego widzenia. A może po prostu jego czytelnicy dojrzeli, także na lekturze jego publicystyki, i łatwiej wychwytują słabości tego pisarstwa. Pewnie i jedno, i drugie.

Tak czy siak Andrzej Horubała pozostaje najważniejszym obecnie komentatorem kulturalnym po prawej stronie. Nawet jeśli popełnia teksty zachowawcze, to i tak jest najbardziej przenikliwym i najchętniej czytanym tego typu publicystą. Pozostaje też, mimo wszystko, najbliższy mojemu ideałowi krytyka – mimo że w „Drodze do Poznania” realizuje go tylko na pół gwizdka.

Ja po prostu byłam i jestem naiwna: chciałabym, żeby krytyka literacka była sporem intelektualistów – szukaniem prawdy, walką o wartość artystyczną dzieła, merytorycznym zbijaniem argumentów. Chciałabym, żeby można było wystąpić także przeciw dziełom przyjaciół czy ludzi, których szanuje się za ich dorobek życiowy, i żeby nie było to odbierane jako zdrada lub świętokradztwo. Paradoksalnie to Horubała w ostatnich latach zwykł dawać mi nadzieję, może złudną, że taka postawa jest możliwa.

Autor „Drogi do Poznania” pisze świetnie, ma swój niepodrabialny styl. Jego teksty nigdy nie są zimne i wystudiowane. Wprost przeciwnie – wydaje się, że to właśnie uczuciowość ich autora sprawia, że stają się tak bardzo precyzyjne. To skłonność do irytacji, empatii, wpadania w gniew lub entuzjazm, czasem pewnie nadmierny, sprawiają, że publicysta „Do Rzeczy” posiada ową niezwykłą zdolność wychwytywania tego, co u danego autora jest najważniejsze. W pisarstwie Horubały jest coś, co za Krzysztofem Koehlerem nazwać można „chrześcijańskim optymizmem”, radością płynącą z aktywnego obcowania z kulturą – i ta radość potrafi się udzielać jego czytelnikom. Piszę, bo wiem po sobie.

Wielkie piękno i postsowiecki kicz

[kontynuacja poprzedniego wpisu]

Czy zatem o tym, jak to jest być stamtąd, opowiada Żanna Słoniowska? 

Powieść Słoniowskiej, z pochodzenia lwowianki, wygrała w konkursie Wydawnictwa Znak tak jak kilkanaście lat temu niezapomniana „Madame” Antoniego Libery – zapowiadała się zatem nie dość, że ciekawa, to i dobra literatura. 

zanna-sloniowska-dom-z-witrazem-wydawnictwo-znak-2015-02-04-514x800

„Dom z witrażem” to historia młodej mieszkanki Lwowa, studentki sztuki. Narratorka opowieści wychowuje się w domu, w którym mieszkają jedynie kobiety – Prababka, Babka, Matka i ona. Dom jest, jak bywa w takich przypadkach, toksyczny: matki chcą kontrolować los córek, córki nie chcą lub nie mogą przeciąć pępowiny (ich mobilność jest ograniczona „kwestią mieszkaniową”), buntują się lub dają sobą sterować, co każdorazowo i nieodwracalnie doprowadza do pretensji i wieloletnich zatargów. Żadna z kobiet osiąga pełnej samodzielności; zdają się żyć jedną, wspólną egzystencją jak mrówki. Dzieje każdej z bohaterek składają się też na charakterystyczną lwowską układankę: Prababka jest niespełnioną śpiewaczką, Polką, której mąż, także Polak, stał się ofiarą przedwojennych stalinowskich czystek. Przyjechała do Lwowa w 1944 roku z małą Abą, Babką. Ta mogła po wojnie wyjechać do Polski z ukochanym muzykiem, ale została we Lwowie, zaszantażowana przez matkę. Wyszła za mąż za Rosjanina i, zamiast malarką, została lekarzem. Matka narratorki, owoc tego małżeństwa, jest zatem w połowie Polką, a w połowie Rosjanką – i zdecydowanie najważniejszą postacią w książce. Marianna postąpiła wbrew woli opiekunek: została śpiewaczką we lwowskiej operze. Pod koniec lat siedemdziesiątych przeżyła krótki romans z przybyszem z Rosji – narratorka, dziecko tego nieznanego mężczyzny, jest już zatem genetycznie bardziej Rosjanką niż Polką. Ma kłopoty z określeniem własnej tożsamości, chętnie podchwytuje więc identyfikację z miastem: jest stąd. Cała czwórka mieszka w zabytkowym domu z niezwykłym witrażem, prawdopodobnie dziełem krakowskich rzemieślników. Wiekowe szkło niszczeje stopniowo, czasem przez niedbalstwo mieszkańców, czasem rozkradane przez miejscowych pijaczków – podejmowane są jednak próby jego ocalenia i zadokumentowania.

Wielkie piękno Lwowa

Wokół rozpada się Lwów – i właśnie splendor niszczejącego miasta jest, obok opisu toksycznych relacji rodzinnych, najmocniejszą stroną książki. Okazuje się doskonałą dekoracją historii, która dzieje się na Ukrainie w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych zeszłego stulecia. Słoniowska opisuje swoje miasto dość szczegółowo – widzimy je w czasach sowieckich, zabiedzone, pełne pustych sklepów i złowieszczych urzędów; widzimy je po upadku ZSSR, kiedy zabytki zaczynają ostatecznie przegrywać z siermięgą powstającego, biednego państwa ukraińskiego, pozbawionego stylu i pomysłu na siebie. Z kamienic spadają balkony, odpadają tynki. W miejsce starych obiektów wstawia się plomby bez charakteru. Narratorka ogląda Lwów podczas spacerów z opiekunkami lub, po kilku latach, w towarzystwie kochanka, który wcześniej był kochankiem jej matki. To on, scenograf, oprowadza ją po mieście.

Autorka „Domu z witrażem” odnotowuje napięcia między poszczególnymi nacjami zamieszkującymi Lwów. Są tam Polacy, a raczej to, co z nich zostało po ich wielkim odpływie do Polski. We Lwowie żyją też Rosjanie, którzy przyjechali do miasta w czasach ZSSR, oraz Ukraińcy. Polacy i Rosjanie mieszają się ze sobą, trzymając się jednak z dala od „rogatych” czy „banderowców”, jak nazywają Ukraińców. Ci ostatni rzadko przenikają do polsko-rosyjskiego świata narratorki; czasem dokuczają jej w szkole, są żywiołem, który spotyka na ulicach i targowiskach. Dla jej rodziny stanowią zjawisko raczej zewnętrzne, czasem groźnawe, którym straszy się dzieci. Miejscowi zaś, nie mogąc i nie chcąc odwoływać się do tradycji polsko-sarmackiej (ta przecież nigdy nie była ich), szukają dla siebie bohaterów. Opieczętowują stare kamienice kiczowatymi płaskorzeźbami, które gloryfikują nieznane nikomu nazwiska. Nie chcą polskiej pomocy w sprawie ochrony zabytków Lwowa, bo traktują ją jako mieszanie się w ich sprawy. Kultywują także pamięć o UPA – jest to fakt i Słoniowska pisze o nim bez większych emocji.

Na nowej Ukrainie mnożą się podobizny Szewczenki. Ten staje się niemal zamiennikiem Lenina. W powieści pojawia się nawet rzeźbiarz, który po upadku imperium przebranżowił się z taśmowej produkcji podobizn wodza rewolucji na produkcję głów poety. Poza tym w literackim świecie narratorki pojawiają się głównie poeci rosyjscy, których recytują sobie jej matka i ojciec. Sienkiewicza nie ma tam w ogóle – nie pojawia się ani jako autor, którego się czyta we Lwowie, ani jako ktoś, kto w jakikolwiek sposób wpływa na wyobraźnię autorki. Wyraźne nawiązania literackie, czasami zresztą nie do końca udane, dotyczą natomiast Michaiła Bułhakowa – i to ważny sygnał. Wyobraźnia powstała za Sanem nie jest postsarmacka, nie jest też wcale postromantyczna – tylko wyraźnie postsowiecka.

Wysubtelnić ukraińskość

Wydaje się jednak, że z tego zapętlenia jest wyjście: matka bohaterki, Marianna, chociaż nie ma w sobie ani kropli miejscowej krwi, już w latach osiemdziesiątych zaczyna deklarować, że jest Ukrainką, używać języka ukraińskiego i śpiewać na wiecach piękne, kozackie pieśni. ZSSR zaraz zacznie się rozpadać, państwo nad Dnieprem zaczyna więc tworzyć własną tożsamość, która od samego początku nie jest ani rosyjska, ani polska, tylko właśnie ukraińska z charakterystycznym postosowieckim skrętem. Żółto-niebieska i czerwono-czarna. (Używanie tych barw nie oznacza oczywiście automatycznie nazizmu, było jednak dotąd zgodą na konsekwentne, urzędowe przemilczanie pewnych kwestii.)

Gest Marianny jest jednak bardzo ważny – matka narratorki jest śpiewaczką operową. Chce costać kimś na wzór Salomei Kruszelnickiej; udowodnić, że można być ze Lwowa i zostać wielką artystką. Niezwykłe właściwości głosu Marianny, jej osobowość, wreszcie śmierć, którą ponosi (z ręki snajpera – Słoniowska ponoć wprowadziła ten wątek na długo przed Majdanem), sprawiają, że matka narratorki staje się dla Ukraińców symbolem oporu. I nawet trochę szkoda, że autorka „Domu z witrażem” nie eksploruje mocniej wątku Majdanu – tak jakby bała się poruszać ten temat lub nie była jeszcze emocjonalnie gotowa do jego przetrawienia. To bardziej ja sufluję tutaj pewne tropy. Bo przecież tragedia, która się wydarzyła na Ukrainie, rzeczywiście może być okazją do zmiany symbolicznej (w polityczną chyba coraz trudniej uwierzyć). Tak, Majdan to jakaś szansa, by w ukraińskim panteonie i na lwowskich tablicach pojawili się nowi bohaterzy, których legenda nie będzie posiadała antypolskiej domieszki. Kruszelnicka zaś – skontrastowana z kiczem nowoukraińskich tablic – jest sygnałem, że i tędy, poprzez wielką sztukę, wiedzie droga do wysubtelnienia Ukrainy. Czy jednak te nadzieje się spełnią?

W „Domu z witrażem” interesująca jest jeszcze jedna kwestia. Pojawia się tam wątek tożsamości pogranicznej, zmieszanej – bez wątpienia jako credo odautorskie, bo Żanna Słoniowska mówi o tym także wywiadach. Chcę podkreślić bardzo wyraźnie – tak, wierzę w tożsamości lokalne. Tak, jeśli ktoś urodził się na pograniczu, jeśli w jego rodzinie krzyżują się wpływy wielu tradycji, to bez wątpienia ma prawo do szczególnej więzi z miejscem swojego pochodzenia. Ale oprócz tożsamości miejscowych, zmieszanych, są przecież i te większe – nie tylko identyfikacje narodowe, także kulturowe, religijne i tak dalej. Zanurzenie w historię oznacza zawsze wybór jednej lub kilku z tych szerszych, wybór, który jednak nie unieważnia – nie powinien unieważniać – więzi lokalnych, tożsamości zmieszanych. Z kolei deklaracja bycia jedynie lwowianką (wilniukiem, Ślązakiem, itp. – niepotrzebne skreślić), bez przyjęcia owych większych zobowiązań, jest po prostu formą dezercji. Egzaltowany gest Marianny, osłabiany wzmiankami o tym, że to markietanka, gotowa w zasadzie walczyć o cokolwiek, w co akurat wierzy, jest zatem bardziej znaczący niż zblazowana lwowskość jej córki; lwowskość, dodajmy, suflowana jej przez kochanka, kiedy oboje rezygnują nie tylko z więzi narodowych czy religijnych, ale i rodzinnych. Kochani lokalsi, nie ma tak łatwo. Pochodzenie z pogranicza, igranie z różnymi formami czy tradycjami nie usprawiedliwia kapitulacji. Nawet jeśli Słoniowska to przeczuwa, to na pewno nie pozwala temu wybrzmieć.

Ta książka mogła zatem być bardzo dobra. Mogła być świetna. Autorce zabrakło może doświadczenia i cierpliwości, żeby przemianę bohaterki doprowadzić do końca i przekonująco opisać. Wątki ważne i mniej istotne majaczą jedynie tu i ówdzie w tle niezbyt wiarygodnego romansu. Dom kobiet pustoszeje, związek z Mikołajem nie owocuje wielką sztuką – nie wiemy jednak, co zmienia się w bohaterce, jaki jest rezultat odcięcia pępowiny. Majdan, którego impresjonistyczny opis pojawia się jako epilog, niczego nie domyka i nie wyjaśnia. Pomiędzy nim a śmiercią Aby rozciąga się jakaś nieopisana dekada. Narratorka pójdzie chyba w ślady swojej matki, zanurzy w historię – a zatem pewnie zacznie współtworzyć Ukrainę, tak jak w latach osiemdziesiątych uczyniła Marianna. Jednak nie mam pewności, dośpiewuję to sobie. Ja bym pewnie tak zrobiła, gdybym była stamtąd. Może jednak narratorka książki przeżywa po prostu kolejne zauroczenie, tym razem dzielnymi chłopcami z Majdanu? Nie wiem. Książka jest niedopracowana, niedomknięta, w dodatku nie do końca przemyślana – i dlatego, mimo sporego potencjału, jest to powieść jedynie średnia.

PS. A propos lokalności jako przykrywki dla zblazowania – w czasie świąt przeczytałam dziennik Szczepana Twardocha („Wieloryby i ćmy”). Już „Drach”, ostatnia powieść śląskiego pisarza, był zdecydowanie gorszy od „Morfiny”, bo Twardoch przestawał w nim mocować się ze sprawami większymi niż prywatne i lokalne. Dziennik jest już bardzo słaby, wręcz przykry w czytaniu. Zmanierowanie tego autora ciągle się pogłębia.

Inteligencki sen o Ukrainie

Najnowsza powieść Wojciecha Kudyby, poety, literaturoznawcy, profesora UKSW, ukazała się w nieprzypadkowym momencie. Dopiero co opinię publiczną zelektryzowały i przeraziły wydarzenia na kijowskim Majdanie, potem na terytorium naszego sąsiada wybuchła wojna. Tematyka ukraińska zdominowała na pewien czas polskie gazety, pojawiły się książki publicystyczne i reportaże z Kijowa. Ukazały się także utwory literackie, które starają się przetwarzać i oswajać sprawy związane z tym, co dzieje się na wschodzie – i do takich bez wątpienia należy „Nazywam się Majdan”.

Narratorem książki jest ukraiński doktorant kulturoznawstwa, mamy więc w niej podwójność spojrzenia: z jednej strony ma to być opowieść intelektualisty, z drugiej – produkt wrażliwości ukraińskiej, a nawet kresowej. Wszystko dzieje się w czasach współczesnych. W „Nazywam się Majdan” znajdziemy echa Pomarańczowej Rewolucji, Euromajdanu i jeszcze kilku innych wydarzeń. Prawdziwe wydarzenia historyczne mieszają się jednak z fantastycznymi, a w akcji biorą udział nie tylko postaci z krwi i kości.

maxi_p2310729996

Wojciech Kudyba napisał bowiem menippeę. To forma, która daje autorowi niemal zupełnie wolną rękę. Michał Bachtin zauważał, że gatunek ten cechuje „wyjątkowa swoboda fabularnej i filozoficznej fikcji”. To rodzaj fantastyki eksperymentalnej, czułej na bieżące wydarzenia w sposób niemal publicystyczny, nieskrępowanej jednak regułami prawdopodobieństwa. Przy pomocy elementów baśniowych, komicznych, turpistycznych i tym podobnych menippea próbuje jednak sięgać stanu faktycznego. Ze zderzenia motywów powinna pojawić się, niemal jak nowa cząstka w akceleratorze, jakaś ważka prawda o egzystencji.

Wschodnie zapętlenie

Czasami może wydawać się, że, wobec zapętlenia spraw wschodnich, menippea to ostatnia deska ratunku dla pisarzy, którzy chcieliby opisać wzajemne stosunki Polaków i Ukraińców. Bo przecież ponad tymi prywatnymi, ludzkimi, często serdecznymi, są jeszcze relacje międzypaństwowe i międzynarodowe, nie mniej skomplikowane – i te nigdy nie są, bo nie mogą być, przedłużeniem osobistych sentymentów. Nic dziwnego zatem, że powieść Wojciecha Kudyby to nie pierwszy utwór na temat spraw kresowych, który nawiązuje do satyry menippejskiej.

Podczas lektury „Nazywam się Majdan” co chwila przypominał mi się poemat Tomasza Różyckiego „Dwanaście stacji”, stanowiący jak gdyby lustrzane odbicie książki Kudyby. Poemat Różyckiego, pisany przed ponad dekadą, był groteskową opowieścią o przesiedleńcach z Kresów, którzy marzą o powrocie w rodzinne strony. Rozpoczynał się opisem przedziwnej wegetacji dawnych Kresowiaków rzuconych po wojnie do Opola i w okolice tego miasta – opisem zabawnym, ale prawdziwym, co jest jasne dla każdego, kto miał styczność z tymi niezwykłymi staruszkami lepiącymi pierogi z ziemniakami czy kaszą gryczaną, wspominającymi przy śniadaniu zbrodnie Armii Czerwonej i rzezie UPA i pozostającymi na bakier ze zdobyczami nowoczesności. Ich świat stopniowo rozpada się, tak jak rozpadają się nieremontowane gospodarstwa, w których zamieszkują – życie dawnych Kresowian to bowiem raczej jakieś trwanie pomimo zmieniającej się rzeczywistości, podszyte nadzieją na powrót do miejsc, w których, jak im się zdaje, żyli kiedyś naprawdę. Źródłem surrealizmu i groteski w wykonaniu Różyckiego było więc samo życie, nie trzeba go było nawet specjalnie przetwarzać. Potem jednak poemat coraz bardziej odrywał się od rzeczywistości: najpierw zmieniała się topografia Opola, potem narrator zabierał nas na prowincję – bo Wnuk, główny bohater, skrzykiwał po wioskach krewnych i znajomych, by dawni Kresowianie mogli wyruszyć pociągiem na Wschód. Wszystko pozostawało oniryczne, nie mogło się dokonać, grzęzło. Różycki opisał zarówno bujność przyrody, jak i siermiężność współczesnego postkomunistycznego miasta; przypisywana pokoleniu babć naiwność zderzana była z optyką ich lepiej wykształconych wnuków, a akcja mieszała to, co realne, z tym, co fantastyczne. Tęsknoty, plany na przyszłość i rzeczywista niemożność splatały się ze sobą w prawdziwie tragikomiczną całość, w węzeł skomplikowany jak śląskie torowiska, których nie da się przebyć szczęśliwie. Mówiąc krótko: Różycki w „Dwunastu stacjach” zrealizował z grubsza wszystko to, co w swojej menippei próbuje zawrzeć Wojciech Kudyba.

No ale właśnie – Różycki czerpał z własnego doświadczenia, co dodało jego opowieści blasku. Poeta pochodzi z Opola, zna Kresowiaków, od lat śledzi ich oderwanie od bieżącej rzeczywistości, wie, skąd bierze się ta zawieszona egzystencja, coś pomiędzy czuwaniem, oczekiwaniem na powrót a rezygnacją. Kiedy zaś Wojciech Kudyba pisze o Ukrainie, kiedy próbuje napisać monolog Ukraińca, to tworzy konstrukt. Nie wychował się za Bugiem, on się tylko domyśla, jak to jest być stamtąd – i to jest widoczne od pierwszej strony „Nazywam się Majdan”.

Polski orientalizm

Poziomów nieautentyczności w książce jest kilka. Czasami jest zamierzona. Jest tak w przypadku języka – archaizowanego, zawdzięczającego sporo Sienkiewiczowi (choć nie tylko), próbującego lokować całość gdzieś w postsarmackim uniwersum, sprawiającego wrażenie, że mamy do czynienia z epopeją. To mowa odmienna zarówno od języka absolwentów dawnych wschodnich gimnazjów czy przesiedleńców spod Lwowa, jak i od dzisiejszego ukraińskiego. Nieautentyczny jest także narrator – i tutaj przyczyny wydają się bardziej złożone. Petro Majdan to współczesny Ukrainiec, mówiący ową polszczyzną Sienkiewicza, której nauczyć miała go babunia spod Kijowa, Polka. Wiemy, że Petro ma wśród przodków także przedstawicieli innych narodowości, w tym Rosjan – a zatem jest absolutnym mieszańcem, który dopiero wykuwa własną tożsamość i który źródeł Ukrainy upatruje raczej na Rusi Kijowskiej, w poezji Szewczenki i heroizmie Kliczki niż w ideach Bandery. Nazwisko bohatera podkreśla owo zmieszanie tożsamości, bo słowo „majdan” – Kudyba daje to do zrozumienia wiele razy – odnosi się nie tylko do placu spotkań politycznych i dysput, ale i do miejsca zabaw; oznacza tygiel, gdzie mieszają się tradycje, formy i historie.

Wiadomo, że Petro czuje się Europejczykiem. Kształcił się na Zachodzie (w Niemczech, choć trafia i do Warszawy), że jego rodzina zarobkuje w krajach Unii Europejskiej lub dorabia, szmuglując do Polski to i owo. Sam Petro potrafi sypnąć terminami z dziedziny literaturoznawstwa, zaskoczyć znajomością Dostojewskiego i Tołstoja. Pozostaje przy tym prostoduszny i naiwny jak Longinus Podbipięta; nie potrafi ani analizować rzeczywistości, ani jej wyjaśniać innym. Jest dziecinny i pełen przesądów, duchowo nieukształtowany. Japończyka Yokotę, który przyjechał na Ukrainę, szybciej poskromi nieuczona babcia Petra. Z książki dowiemy się też, że przyroda w kraju nad Dnieprem jest wyjątkowo bujna, a miasta – zaniedbane; że robienie biznesu na Ukrainie to sprawa zmienna i ryzykowna jak gra w „Monopol” z samym diabłem. W tle rozgrywa się historia najnowsza, która jednak, podana przez Majdana, traci swój groźny i skomplikowany charakter. Juszczenko kłóci się z Tymoszenko (są to „burzliwe kłótnie w rodzinie”, co przecież w ogóle nie wyjaśnia pęknięć i napięć w obozie powstałym po Pomarańczowej Rewolucji). Czasami ktoś z krewnych Petra zostanie wytarmoszony w jakiejś ruchawce, a losy Euromajdanu streszczone zostają za pomocą baśni. Są to jednak raczej sygnały, które pomagają nam odnaleźć się w powieściowej czasoprzestrzeni. Na Ukrainie po prostu jest niestabilnie.

Nie rozstrzygam tutaj, które z powyższych intuicji są prawdziwe, a które fałszywe – ważny jest raczej ich zestaw. Myślę, że nawet najwięksi miłośnicy Ukrainy zgodzą się, że „Nazywam się Majdan” to, przy całym swoim wykrzywieniu i zamierzonej baśniowości, raczej opowieść o tym, jakie wyobrażenie na temat uśrednionego Ukraińca ma polski inteligent, niż diagnoza dotycząca tego, co rzeczywiście dzieje się za Sanem. To tyleż menippejskie pomieszanie prawdy i fantastyki, ile miks faktów, stereotypów i postulatów; to sen o dobrodusznej, niewyklutej ciągle Ukrainie, przedłużeniu dawnych Kresów, stworzony na potrzeby polskich serc – i ten obraz z prawdziwą Ukrainą nie ma chyba zbyt wiele wspólnego, bo, w przeciwieństwie do państwa ze stolicą w Kijowie, od wielu lat się nie zmienia. To polski mit na temat wschodniego sąsiada, w dodatku nieco protekcjonalny, w którym wnikliwy czytelnik Edwarda Saida dopatrzyłby się pewnie śladów orientalizmu w wersji warszawskiej.

Książka broniłaby się lepiej, gdyby naiwność i bohatera, i autorskiej optyki zostały na końcu zanegowane; gdyby okazywało się, że ani przeciętny Ukrainiec nie jest tak prostoduszny i niewykluty, ani inteligencko-polska wizja Ukrainy taka prosta. Gdyby Wojciech Kudyba pokusił się o rozłożenie rąk i opowieść zostawiała nas z niepokojem – że, owszem, Ukraina to jeden z naszych kluczowych sąsiadów, że mamy wspólną, trudną historię, a Kijów znów znalazł się na zakręcie dziejów, ale tak naprawdę kraj ten i jego mieszkańcy pozostają nam nieznani i że, pielęgnując nawyki myślenia o nich, nie posuwamy rozmowy o sprawach wschodnich ani o krok do przodu i nie jesteśmy w stanie uprawiać dobrej polityki. (Nie rozstrzygam tutaj, jak taka polityka miałaby wyglądać – i nie sądzę, że literatura powinna to robić. Twierdzę jedynie, że polityka fundowana na pobieżnych opiniach, marzeniach i protekcjonalnej pobłażliwości po prostu nie może być dobra.)

Książka Wojciecha Kudyby jest zatem zgrabnie napisaną i dowcipną zabawką formalną, udaną żonglerką motywami, jest też wyrazem solidarności z dzisiejszą Ukrainą – wydaje się jednak, że od zrozumienia tego, co naprawdę dzieje się na Wschodzie, zarówno w polityce, jak i głowach naszych sąsiadów, raczej nas oddala.

Czy zatem o tym, jak to jest być stamtąd, opowiada Żanna Słoniowska? Kontynuacja wpisu >>>

CDN.

PS. Profesorowi Wojciechowi Kudybie zawdzięczam bardzo wiele. To jedna z tych osób, które wspierały mnie od samego początku, to jest od 2003 roku, kiedy jako bardzo młoda autorka debiutowałam w „Toposie”. Z jego olbrzymią życzliwością spotkał się także mój debiut książkowy sprzed roku. Chciałam mu za to jeszcze raz z całego serca podziękować. Powyższa recenzja pisana była ze świadomością, że spieram się z kimś, kogo bardzo cenię i wobec kogo mam dług wdzięczności.

Wojciech Kudyba, Nazywam się Majdan, Warszawa 2015.

„Uległość”? Od siebie nie uciekniesz

M. Houellebecq, fot. Jewgienija Dawidowa.

M. Houellebecq, fot. Jewgienija Dawidowa.

„W gruncie rzeczy serce mam już skamieniałe, osmaliło się w rozpuście”. Takim cytatem z „W drodze” J. K. Huysmansa rozpoczyna się „Uległość” Michela Houellebecqa. Bliźniaczych cytatów w prozie samego Houellebecqa jest więcej, choćby ten z „Poszerzenia pola walki”: „Véronique poznała zbyt wiele dyskotek i kochanków; taki sposób życia zubaża ludzką istotę, wyrządzając jej szkody niekiedy poważne i prawie zawsze nieodwracalne. Miłość jako niewinność i jako skłonność do iluzji […] rzadko jest w stanie przetrzymać rok seksualnych przygód, nigdy nie przetrwa dwóch […]. Człowiek staje się nie bardziej zdolny do miłości niż stara szmata […] Nie zostaje nic poza goryczą i niesmakiem, chorobą i oczekiwaniem na śmierć”. Gdzie indziej znajdziemy uwagę, że rozpusta zabija wielkoduszność. Gorzkie, bezwzględne, owszem. Nie wiem, na ile prawdziwe. Z pewnością jest to jednak dające do myślenia świadectwo człowieka Zachodu, żyjącego w epoce po rewolucji seksualnej. W tych właśnie momentach Houellebecq zdradza się najbardziej. Pokazuje, co tak naprawdę go boli.

Można zaryzykować tezę, że opis skutków wyzwolenia obyczajowego stanowi główny temat wszystkich powieści Francuza. Zmienia się tylko scenografia, bohater pozostaje ten sam: to przedstawiciel klasy średniej, pozbawiony złudzeń, traktujący siebie samego i innych z szacunkiem, na jaki zasługują kawałki ożywionego mięsa. Chłodne sprawozdania ze zniszczonego świata są jednak tylko narzędziem do ujawnienia pewnego braku, który Houellebecqa wyjątkowo uwiera. Pisarz bada bowiem nieodmiennie, jak celnie określił to Tadeusz Sobolewski, „puste miejsce po miłości”. Bohaterowie książek Francuza są zawsze poranieni jej brakiem, zagubieni, wyjałowieni, niezdolni do stworzenia prawdziwej relacji. Z konieczności żerują na namiastkach bliskości. Czasem wchodzą w mniej lub bardziej chrome związki. Wyzwolenie seksualne zrobiło z nich pogubionych, skupionych na sobie egoistów.

Bo miłość Houellebecq rozumie dość konserwatywnie – właśnie jako niewinność, wierność i wielkoduszność. Dodam, uprzedzając zakłopotane pokasływanie co poniektórych czytelników – bo jakoś strasznie boimy się dzisiaj słowa „miłość”, co tylko potwierdza diagnozy francuskiego pisarza – że tego typu bliskość może zdarzyć się nie tylko pomiędzy kobietą i mężczyzną; również pomiędzy rodzicami i dziećmi, pomiędzy rodzeństwem czy parą prawdziwych przyjaciół.  Autor „Cząstek elementarnych” nie ma wątpliwości, że to na tych fundamentach – lojalności i skłonności do iluzji – wzniesiono kiedyś cywilizację Europy. Ma rację; jak zbudować cokolwiek, jeśli się w możliwość zaistnienia tego wcześniej naiwnie nie uwierzyło?

Tylko że, przekonuje nas Houellebecq, miłości już nie ma. Fizjologiczne opisy zbliżeń seksualnych, które serwuje nam pisarz, mechaniczne niemal jak wypróżnianie się, pokazują dość jasno, że seks w jego świecie z miłością nie ma już nic wspólnego. Powinien być przecież wypełnieniem, ostateczną realizacją więzi; jest jednym z języków, w których mówi się drugiej osobie o tym, że jest dla nas wyjątkowa. Stał się tymczasem marnym odpadkiem, skorupką, która pozostała po zniknięciu pierwotnej, odżywczej zawartości. Nic dziwnego, że bohaterowie Houellebecqa lgną do tej skorupy. Liczą, że coś jeszcze na niej zostało, że uleczą rany zadane przez nieobecnych rodziców, przez partnerki-egoistki czy mężczyzn-mizoginów. Mylą się i ciągle doznają zawodu – bo wyzwolony seks stał się niemy.

To nawet zabawne, że takie przejmujące – mimo że apofatyczne – wyznanie wiary w miłość znajdziemy u autora, który swój wizerunek zbudował na tym, że jest typowym dla współczesnego Zachodu moralnym degeneratem. Pamiętajmy jednak, że talent polega także na nadmiarze wrażliwości, za pomocą której opukuje się i diagnozuje sprawy niewidoczne na pierwszy rzut oka. U Francuza nie chodzi zatem jedynie o opisy zniszczeń; te są oczywiście przejmujące i celowo odrażające. Obok krótkich esejów o filozofii czy kulturze stanowią znak rozpoznawczy Houellebecqa. Ale, jak to bywa w przypadku niezłych pisarzy – a Francuz jest niezłym pisarzem, chociaż, muszę przyznać, że nigdy nie był twórcą w moim stylu – numery popisowe są tylko narzędziem do opowiadania o tym, co znajduje się głębiej i co rzadko jedynie wypływa na powierzchnię.

Houellebecq pozostaje więc małym chłopcem, który nie zaznał miłości i nie przestaje o niej marzyć. Nie wierzy jednak w to, że miłość w jego świecie jest możliwa; uważa, że została stracona bezpowrotnie – i to właśnie czyni go cynicznym i otępiałym. Na tym polega błąd Pisarzy-Którzy-Chcieli-Zostać-Polskim-Houellebecqiem: zwykli mylić opakowanie z istotą; za wielką radość sprawiały im opisy zbliżeń fizycznych i pustki współczesnej cywilizacji. Dziedziczyli po swoim idolu désillusion – a byliby mu dużo bardziej wierni, gdyby przekazali ową charakterystyczną gorycz człowieka, któremu złamano serce.

Ulec, czyli się otępić

O „Uległości”, ostatniej powieści Francuza, napisano i powiedziano już sporo. Tak naprawdę nie różni się wiele od poprzednich; jest w niej i obrzydliwawa poetyka, i mini-eseje o kulturze. Publikacja powieści trafiła jednak na wyjątkowo „dobry” moment, to jest na zamach w redakcji pisma „Charlie Hebdo” dokonany przez islamskich radykałów. Jak na ironię, masakra wydarzyła się w dniu, kiedy okładkę pisma ozdobiła podobizna Michela Houellebecqa. Potem Europę zalała fala imigrantów, w większości muzułmańskich. Siłą rzeczy świat z uwagą pochylił się nad przesłaniem najnowszej książki pisarza – ta zaś opowiada o łagodnej wersji islamu, która w 2022 roku zaczyna politycznie dominować we Francji, a potem w całej Unii Europejskiej, poszerzanej stopniowo o Turcję i kraje Maghrebu.

„Soumission” jest jednak political fiction niemal dokładnie w tym samym stopniu, w jakim „Cząstki elementarne” czy „Możliwość wyspy” należały do science fiction. Nie jest też wcale książką islamofobiczną. 

Przejęcie władzy przez Bractwo Muzułmańskie powoduje wprawdzie początkowo opór w niektórych kręgach francuskiej prawicy, pojawiają się nawet jakieś zamieszki, których genezy i autorstwa główny bohater może się jedynie domyślać. Ogół obywateli, którzy od dekad zwykli głosować naprzemiennie na centroprawicę i centrolewicę, zaskakująco łatwo godzi się jednak na zmiany. Ulice Francji pod rządami Mohammeda Ben Abbesa tylko szczegółami różnią się od tego, co było wcześniej. „Centrowość” systemu została zachowana. Kobiety przestają wprawdzie nosić spódnice, znikają też niektóre sklepy, ale panuje spokój. W pociągach jako opcja pojawia się kuchnia halal. Muzułmański przywódca wychodzi z założenia, że Francuzów można do przekonać do podporządkowania się umiarkowanej wersji islamu, a część nawet skłonić do przejścia na tę religię, jeśli tylko zapewni się im spokój, bezpieczeństwo i stabilizację. O ile zaspokoi się podstawowe potrzeby wyjałowionych mieszkańców Zachodu, ci dadzą się wmanewrować we wszystko; ustąpią nawet w kwestiach niby tak podstawowych dla ich własnej cywilizacji, jak monogamia, odpowiednia edukacja, laickość państwa (no właśnie, czy Francja byłaby w stanie porzucić swoją prawdziwą religię?) i prawo wszystkich – w tym kobiet, bo to w nie głównie uderzają nowe zasady – do rozwoju talentów i decydowania o własnym losie. Houellebecq przekonuje, że wszystkie wyznania i idee, które rozpalały Zachód, umarły i nikt nie będzie za nie nadstawiał karku. Umiarkowany islam, który pojawia się na ich miejsce, nie jest zaś nawet religią; jest tylko sposobem na zapewnienie większości wygodnego życia.

Mężczyźni o skamieniałych sercach, tacy jak François, główny bohater „Uległości”, nie mają specjalnych potrzeb duchowych; pragną tylko otępić się i utrzymać stan bezwładu, w który popadli; chcą też bez większego wysiłku wygodniej zagnieździć się w otaczającym ich świecie i bezboleśnie dotrwać do śmierci. – Chciałbym umrzeć, ale jest droga do przebycia i trzeba ją przebyć – informuje bohater „Poszerzenia pola walki”. Stan psychiczny bohatera „Uległości” jest dokładnie ten sam.

Jedyną (i pozorną) szansą bohaterów Houellebecqa jest ucieczka od samych siebie, bo przecież budzą w sobie niesmak w nie mniejszym stopniu niż w czytelniku. Jedna z houellebecqowskich postaci wybierze zatem wykoślawiony islam, ktoś inny trafi szpitala psychiatrycznego, a potem wyjedzie na prowincję; ktoś dołączy do sekty, ktoś wreszcie stworzy teorię naukową, na podstawie której ludzkość wyewoluuje w inny gatunek, pozbawiony uczuć i popędu płciowego – innymi słowy: pozbawiony indywidualności.

Chrześcijaństwo nie jest w tym świecie żadną realną alternatywą, nawet jeśli pisarz kokietuje nas opisami Czarnej Madonny w Rocamadour, poezją Péguyego czy życiorysem Huysmansa, którym naukowo zajmuje się główny bohater „Uległości”. Houellebecq nie wyklucza, że chrześcijaństwo stanowiło kiedyś odpowiedź na bolączki podobne do tych, które przeżywa on sam; po pierwsze jednak jest na tyle Francuzem, aby nie wierzyć w żywotność Kościoła, po drugie – natury chrześcijaństwa ani trochę nie rozumie. Jest ono dla niego jedynie jednym z kierunków ucieczki od siebie. Monotonne życie w klasztorze, jakie wybrał Huysmans, monogamiczna rodzina chrześcijańska – wszystko to kojarzy się Houellebecqowi jedynie z uległością. Tę zaś pojmuje on jako kolejną wersję otępienia; duchowe opium, którego zażywanie pozwoli przeżyć straszną, codzienną egzystencję. Żywa wiara, która zakłada mocowanie się z samym sobą w imię – no właśnie – Miłości, pozostaje poza zasięgiem wrażliwości pisarza. Paniczny strach przed wyjściem z bezwładu to jakieś zapętlenie, granica, której Houellebecq nie potrafi pokonać.

I ta niemożność to być może najciekawszy aspekt prozy Houellebecqa, w tym „Uległości”: ta jego nieustanna rejterada, sięganie po kolejne znieczulacze. Pisarz pokazuje, że gdzie tkwi główny problem Zachodu: w wyjałowieniu jego obywateli, którzy stracili nadzieję; nie mają ochoty bronić jakichkolwiek wartości, ponieważ nie są w stanie walczyć nawet o siebie samych. Houellebecq nie wierzy, żeby cokolwiek mogło to zmienić, dlatego projektuje kolejne wersje przyszłości na miarę stanu ich ducha. 

Pozostaje ufać, że pisarz się myli i że nawet martwym wewnętrznie ludziom z jego świata może przydarzyć się duchowe przebudzenie. W przeciwnym razie przyszłość Europy i nas wszystkich została już przesądzona.

Ja w możliwość przebudzenia wierzę.

Na Wawelu, czyli nigdzie

"Akropolis" w Teatrze Starym, fot. M. Hueckel

„Akropolis” w Teatrze Starym, fot. M. Hueckel

[„Akropolis” dla moich studentów]

Wszystko dzieje się w noc zmartwychwstania, przypominanie dziejów świata, ożywianie posągów i arrasów wpisuje się zatem jakoś w tradycję Wigilii Paschalnej. W oczy rzuca się także – mi przynajmniej – pokrewieństwo dramatu w stosunku do „Dziadów”. Jak wiemy od Mickiewicza, dramat słowiański powinien wyrastać z lokalnych tradycji czy obrzędów – i „Akropolis” rzeczywiście z nich wyrasta, chociaż tym razem nie jest to pogański ryt ku czci zmarłych, tylko arcychrześcijańska uroczystość poprzedzająca Zmartwychwstanie. I tu, i tam dramat odchodzi znacząco od oryginalnego misterium; i tu, i tam mamy jednak do czynienia ze świętą nocą, kiedy porządki historyczny, realny i ponadnaturalny zostają zawieszone, mieszają się ze sobą. Jest to widoczne zwłaszcza w miejscu takim jak Wawel, gdzie współczesność zawsze spotykała się z odwieczną wielkością, dokąd pielgrzymowano w czasach zaborów, gdzie chowano najważniejsze osoby z polskiej historii. Mówiąc krótko – Wyspiański, który lekturę Mickiewiczowskich dramatów i wykładów miał odrobioną, był naturalnym zwieńczeniem polskiego romantyzmu, kimś, kto po prostu musiał się pojawić, aby połączyć romantycznego ducha z zabytkami Krakowa.

Bo rzeczywiście chodzi tutaj o Wawel. Katedra w noc zmartwychwstania staje się miejscem przypominania, uobecniania dawnych mitów i historii biblijnych. Ożywają wawelskie grobowce, z arrasów schodzą postaci. Kościół oddycha, na kilka godzin przestaje być kamiennym cmentarzem. Wygląda to tak, jakby ktoś nagle włączył przycisk „play” i uruchomił zatrzymaną scenę – Chrystus jęczy i kona na czarnym krucyfiksie, ale ożywione posągi nie chcą już kontemplować Jego męki. Pragną – przez trzy godziny wolności, które im dano – zakosztować życia w całej jego intensywności. Muszą nadrabiać stracony czas, szukają silnych doznań. Aniołowie, panny, młodzieńcy rzucają się na siebie wygłodniali – zaczynają się schadzki miłosne, wyznania, uściski i pocałunki (Wyspiański, w przeciwieństwie do swoich współczesnych inscenizatorów, nie był dosłowny. Jedynie wysyłał posągi parami w ciemne zaułki katedry). To zatem, można powiedzieć, pierwszy poziom diagnozy: kiedy dane nam jest podejrzeć tajemne życie wawelskich posągów, okazuje się, że większość z nich nie jest w stanie wyobrazić sobie życia innego niż orgia; że wpatrywanie się w narodowe i święte emblematy tak naprawdę jest dla nich zbyt męczące. Tylko niektóre z figur (Klio i Tempus z grobowca biskupa Kajetana Sołtyka oraz Pani z pomnika Michała Skotnickiego) przekroczą ten poziom i wyjdą szukać prawdziwego życia gdzie indziej. Będą wypatrywać Salwatora, który ma nadejść o świcie.

Potem, w dwóch kolejnych aktach, ożyją postaci z arrasów wawelskich. Pojawią się herosi z dwóch tekstów założycielskich kultury – z „Iliady” i „Księgi Rodzaju”. Poznamy historię oblężonych Trojan. Hektor będzie szykował się do boju, Andromacha będzie go żegnać, Kasandra – wieszczyć, Helena i Parys zaś, podobnie jak posągi, wybiorą niekończące się pieszczoty. Priam będzie patrzył jedynie w przyszłość, a Hekuba podzieli los niektórych matek – skupi się na rozpamiętywaniu przeszłości i bezkrytycznym zachwycaniu się własnym potomstwem, mimo jego oczywistych win i niedostatków. Potem będziemy kontemplować biblijną historię Jakuba – rozpoczynającą się zdradą brata, a kończącą się walką z Czarnym Aniołem, wymuszeniem na nim błogosławieństwa i pojednaniem z Ezawem. Akt czwarty to występ Harfiarza, oczekiwanie Salwatora i Jego nadejście.

Romantyzm trzeba przewalczyć

Cały dramat kręci się wokół Wawelu. Krakowski akropol jest nie tylko miejscem wydarzeń, jest także głównym bohaterem. Katedra mówi do widzów, wyjawia tajniki swojego wnętrza, uruchamia historie, które zwykle widzimy zatrzymane w pół słowa. Sztuka wyrasta także ze sporów, jakie toczyły się na przełomie XIX i XX wieku wokół świętego wzgórza Polaków. Porządkowano je wówczas: usuwano grobowce, które, zdaniem specjalistów, zajmowały niezasłużenie ważne miejsce, zamawiano nowe (na przykład grobowiec Jadwigi Andegaweńskiej), zdejmowano niektóre arrasy. Wyspiański bronił integralności zbioru. Zabytki Wawelu przyrastały przez wieki jak słoje drzewne, ważny był zatem każdy szczegół, nawet nagrobki XIX-wiecznych arystokratów, świadczące o upadku ducha i spodrzędnieniu sztuki. Dlatego w dramacie Wyspiańskiego mówią właśnie te mniej ważne, przesuwane czy usuwane przez bezwzględnych purystów. Zabierają głos w sporze o narodową wielkość. Wyjaśniają, co dokładnie znaczy to, że się do niej nie dorasta. O tym właśnie jest „Akropolis”: o katedrze-labiryncie, jak nazywa ją Ewa Miodońska-Brookes; o świątyni, wobec której trzeba zdobyć się na czyn, jednak bynajmniej nie czyn muzealny, ale prawdziwy; gdzie, konfrontując się z grobami, mamy dorastać do walki o doskonałość. I jest to także sztuka o tym, że nie dorastamy; że wawelska symbolika i groby są dla nas bardziej jak Geniusz z „Wyzwolenia”, tyrańskie i osłabiające; że nas unieruchamiają.

My dzisiaj musimy się zaś konfrontować już i z romantykami, i z Wyspiańskim; z  ich przerostami wyobraźni, rozchwianiem, nadmiarem egzaltacji, czasami zwykłym gadulstwem. Musimy odpowiedzieć na pytanie, czy i na ile pomysły dawnych mistrzów powinny być dla nas inspirujące. Gdybym miała sformułować krótko swój własny program w tej kwestii, powiedziałabym, że nie chodzi bynajmniej o negację romantyzmu, ale o jego przekroczenie, o pójście dalej; o swoisty postromantyzm, który zawierałby w sobie wszystkie pozytywne idee romantyczne, nie dając się jednak temu dziedzictwu omamić i spętać (wolałabym też znaleźć inną nazwę niż postromantyzm, bo przedrostek „post” tchnie dekadencją – to jednak zadanie na inny czas). Chciałabym też na pewno, by wielkie zadania etyczne i duchowe stawiano w pierwszej kolejności przed jednostkami, a dopiero potem przed bytami zbiorowymi takimi jak naród, bo narody mogą być wielkie tylko wtedy, kiedy wielcy są ich członkowie. Za frazesami o zbiorowej misji zbyt często chowamy indywidualną małość.

Ale to tylko ja i moje blogowe refleksje – tymczasem głównym miejscem konfrontacji z tradycją polskiego dramatu powinny być inscenizacje. W przypadku „Akropolis” trudno zaś wyobrazić sobie lepsze okoliczności niż te, jakie właśnie zaistniały: możliwość oglądania sekretnego życia Wawelu na deskach Teatru Starego. Właśnie dlatego poszliśmy na ten spektakl ze studentami. Wspólna wyprawa, którą recenzują potem w pracy zaliczeniowej, staje się powoli kursową tradycją. W tym roku mieli do wyboru kilka tytułów. Wybrali ten.

Zbawiciel nie nadchodzi

Dramaty Wyspiańskiego są wymagające. Trzeba je uzupełniać wizualnie, bo sam tekst nie zawsze potrafi się obronić. Taki zresztą w ogóle był teatr autora „Wyzwolenia”: przemawiał jako całość, stanowił wizję, a słowa, często nierównej jakości, były tylko jednym z równorzędnych elementów. I pierwsze kilkanaście minut krakowskiego spektaklu dawało nadzieję, że będziemy świadkami czegoś, co nawet jeśli nie uchwyci do końca wszystkich sensów oryginału, nawet jeśli nadpisze na nim coś nowomodnego, to przekaże przynajmniej niektóre elementy ducha „Akropolis”. Bo oto po kilku minutach ciemności, w której na zawieszonym pod sufitem ekranie majaczyły zarysy twarzy osób szepczących do siebie słowa miłosne i bezwstydne (co bynajmniej nie kłóci się przecież z wymową Aktu I), na scenie pojawiali się Hektor i Andromaka. Oglądaliśmy scenę pożegnania: mąż bez skazy mówił o swoim wojennym powołaniu, a żona zaklinała go, by po bitwie do niej powrócił. Nadal panował półmrok, a na wielkiej płaszczyźnie nad naszymi głowami wyświetlały się przetworzone cyfrowo sylwetki obojga, wielkie, srebrzyste, upiorne. Przenikające się jak dym. Wyglądali trochę jak Kazimierz Wielki z witrażu, który Wyspiański zaprojektował dla katedry wawelskiej. Tak rozwijające się przedstawienie, odważnie szafujące mrokiem i światłem, z „duchowym” profilem postaci pojawiającym się czasem na wielkim ekranie, mogłoby być naprawdę interesujące.

Moje nadzieje rozwiały się jednak bardzo szybko. Łukasz Twarkowski wcale nie chciał bowiem bawić się w metafizykę, ba!, jak się wydaje, nie chciał w ogóle wystawiać „Akropolis”. Nie chodziło mu wcale o witraże wawelskie. Razem z Anką Herbut, dramaturgiem, oraz resztą kolektywu Identity Problem Group zaproponowali coś, co korzysta wprawdzie z fragmentów dzieła Wyspiańskiego, ale składa się na bardzo niespójną opowieść o współczesnym solipsyzmie, o nas i naszych niespokojnych, samotnych mózgach. Tak, właśnie mózgach, nie umysłach, rozumach czy duszach, bo twórcy przedstawienia nie pozostawiają wątpliwości, że chodzi im o najbardziej podstawową, biologiczną stronę zagadnienia. Grająca w przedstawieniu kilka ról Małgorzata Hajewska-Krzysztofik ma nawet całe wejście à la TEDx, podczas którego opowiada o badaniach nad schizofrenią i wylewie, który doprowadził graną przez nią Jill Bolte Taylor do stanów mistycznych.

Tekst Wyspiańskiego idzie zupełnie obok tego, co widzimy na scenie. Wawelu nie ma tutaj w ogóle. Wielkie postaci kultury i religii, które u Wyspiańskiego pojawiają się zawsze z całym bagażem sensów, zachowały jedynie swoje imiona. Część „trojańska” składa się z kilku poszatkowanych cytatów, obowiązkowej kopulacji Parysa i Heleny oraz paru bezsensownych, niemych powtórzeń, popychających nas raczej w stronę estetyki absurdu. Hektor tańczy do skocznej muzyki, wpadająca na proscenium Hekuba wybucha histerycznym śmiechem i, zataczając się, schodzi ze sceny z Priamem. Nad naszymi głowami pojawiają się filmowe przebitki, przywodzące na myśl sytuacje z „pokoju zwierzeń”, który pojawiał się kiedyś w popularnym show, nagrania z terapii psychiatrycznej czy rozmowy z Halem 9000 odbywane przez bohaterów „Odysei kosmicznej”. W akcję zostają wplecione także dwa samobójstwa. Podobnie oderwany od zamysłu Wyspiańskiego jest akt „biblijny”. Tutaj główną atrakcją jest bitwa Racheli z Lią na tle ściany z kaset wideo; bijatyka połączona z wyzwiskami i darciem rajstop. Walka Jakuba z Aniołem to z kolei nic innego jak solilokwium umęczonego pacjenta. Tymczasem w dramacie to przecież kluczowa, symboliczna chwila. Mówi o tym, że błogosławieństwo dane przez Boga bywa tożsame z przekleństwem. Wyspiański wiedział o tym doskonale z własnego życia, nie wiedzą tego jednak zapewne członkowie Identity Problem Group. Oni mają jedynie problem z tożsamością. Mówią nam: poza pofałdowaną strukturą o dwóch półkulach w twojej głowie nie ma niczego. Jesteś sam.

Spektakl kończy się na tej scenie. Oklaski są krótkie i ciche. Nie ma Harfiarza, nie ma hymnu paschalnego, który przywołuje Chrystusa („Na wrogów mych nie będę biadał / nie będę ścigał winnych. / W Tobiem ufności me poskładał; / modlitew chcę dziś innych. […] Rozewrzej strop, rozeprzej ściany, / w rum zwal ołtarze-truny. / Przybywaj, Zbawco, wywołany, / w różanej blaskach łuny” itd.) Nie ma także Paruzji – trudno byłoby się jej zresztą spodziewać w zmedykalizowanym, bezdusznym świecie krakowskiego przedstawienia.

Wawel, który więzi

Trudno oczywiście doszukać się tutaj jakiegokolwiek dialogu z Wyspiańskim. To raczej konfrontacja przez zaniechanie. Nie do końca rozumiem jednak, dlaczego do opowiadania o biologicznym podłożu samotności człowieka koniecznie trzeba wykorzystywać „Akropolis”. Czy nie lepiej, aby dramaturdzy, którzy tak licznie pomagają dzisiaj reżyserom, napisali na ten temat własne teksty, zamiast bezsensownie kroić istniejące?

Szkoda, naprawdę szkoda tego dramatu, szkoda kolejnej zmarnowanej szansy do przewalczania naszych bolączek – bo przecież Wawel, który jest głównym bohaterem „Akropolis”, nie przestaje grać pierwszoplanowej roli w tym, co nam się przydarza. Wystarczy wspomnieć kwestię pochówku Lecha Kaczyńskiego i protesty, jakie wzbudzała ta inicjatywa. Z jednej strony to, że wciąż można być pochowanym w tym właśnie miejscu z całym należnym ceremoniałem, jest dowodem na to, że polska historia się nie skończyła, a Wawel pozostaje otwarty (tę trafną uwagę usłyszałam od Pawła Rojka, nie mam zamiaru odbierać mu autorstwa). Z drugiej strony – co dodałby Wyspiański, a ja z nim – ciągła chłonność Wawelu jest bardzo niebezpieczna dla Polaków, bo jakże szybko, zamiast wykradać stamtąd święty ogień, przymierzać się do wielkości, zaczynamy żyć na poziomie wiecznej żałoby, wspominek i uroczystości rocznicowych. Grób, z którego trzeba wyjść, aby wywalczyć zmartwychwstanie, zamienia się w trumnę, która zawęża horyzont myślowy, więzi. Czy przypadkiem nie mamy z tym do czynienia właśnie teraz? „Akropolis” to przecież sztuka o tym, że – jeśli zadamy siebie trud walki o to, by spotkać Salwatora twarzą w twarz, jeśli dorośniemy do zadanej nam pełni (wcale nie trzeba jej pojmować po katolicku, jeśli akurat ma się alergię na katolicyzm – może to być po prostu teatr wysiłku etycznego); jeśli wreszcie wyjdziemy ponad poziom miłostek, egoizmu, a nawet zbyt jednostronnego heroizmu – to Wawel nie będzie nam już potrzebny. Dlatego w chwili Paruzji, która kończy „Akropolis”, bezcenne zabytki na wzgórzu znikają, rozsypują się w pył. A więc – Wyspiańskiemu chodzi o coś więcej; jemu już nawet nie chodzi o Polskę, jemu chodzi o przebóstwienie.

Oczywiście mamy w dramacie dwuznaczność, nie wiadomo bowiem, czy Zbawiciel na pewno nadszedł. Być może była to jedynie gra cieni, zakończona oślepiającym wschodem słońca. Może to wszystko tylko nam się wydaje. Ale w tej dwuznaczności, w owej niepewności co do tego, kim właściwie jesteśmy i w czym właściwie uczestniczymy, zawiera się nasza istota. To tutaj właśnie tkwi najważniejszy „identity problem” wszech czasów. Tylko że młodzi reżyserzy są impregnowani na taką tematykę. Wydaje się wręcz, że mają swoistą konkurencję – wygrywa ten, kto podejdzie do klasyki z największą dezynwolturą; kto ją najbardziej pokroi, wprowadzi do spektaklu najwięcej absurdalnych pląsów, wątków pożyczonych z popkultury, wrzasków i histerycznego śmiechu, który nijak nie musi wynikać z przebiegu dramatu. Młodzi twórcy doskonale potrafią bowiem korzystać z nowych technologii – ekranów czy ujęć POV – nie potrafią jednak w ogóle unieść sensów, przed jakimi stawiają ich teksty. Są intelektualnie i duchowo nieprzygotowani do ich poprawnego wystawienia, a tym mniej – do krytycznego demontażu. Rzucają się tymczasem na najważniejsze dramaty, co potęguje tylko efekt niezamierzonej groteski. Nie ma bowiem nic bardziej żałosnego, niż oglądanie wielkich dzieł oczami zarozumiałych ignorantów.

A gdyby inscenizować tę sztukę na poważnie, można byłoby przecież powadzić się i z przesadnym krakowskim konserwatyzmem – co niby jest programem Jana Klaty, dyrektora Teatru Starego. Naprawdę, nie on pierwszy ma problem z dusznawą atmosferą Krakowa. Wydaje się jednak, że jego poprzednicy – z Wyspiańskim i Swinarskim na czele – podchodzili do sprawy dużo bardziej serio, więc i efekty ich zmagań stawały się doniosłe.

Fiasko inscenizacji jest jasne także dla osób bez wykształcenia polonistycznego czy teatrologicznego. Moi studenci to muzycy, ludzie bardzo wrażliwi, których nikt nigdy nie poddał indoktrynacji. Przyszli ze mną do teatru, aby potem dyskutować na temat tego, co zobaczyli. Rozmowa jest jeszcze przed nami, ale ich pierwsza reakcja była charakterystyczna: nie klaskali. Wyszli smutni i zmęczeni. – Nareszcie można obejrzeć coś ciekawego – powiedział jeden z nich, kiedy w końcu znaleźliśmy się na wspaniałym foyer Teatru Starego. I ten niewyszukany dowcip jest chyba najlepszym podsumowaniem spektaklu. Bo kiedy na scenie trwa głupkowata dekonstrukcja, do widzów zaczynają mówić ozdoby w przedsionku. Tam przynajmniej nikt nie ma wątpliwości, że i Kraków, i Wyspiański zasługują na coś więcej.

Andrzej Kijowski – projekt niedokończony 

[Poniższy tekst powstał kilka miesięcy temu na zamówienie Centrum Myśli Jana Pawła II w Warszawie. Napisałam go szybko, w zasadzie w zaledwie kilka dni, dlatego wnikliwy czytelnik znajdzie w nim pewne braki. Całość dostępna tutaj: http://skarbsolidarnosci.pl/wp-content/uploads/2014/02/Kwaśnicka-Kijowski-projekt-niedokończony.pdf ]

andrzej kijowski

*

Kiedy myślimy o tym, co warto ocalić z dorobku Solidarności, zwykliśmy wymieniać zjawiska z zakresu życia społecznego: pojednanie, poczucie odpowiedzialności za wspólnotę polityczną – i tak dalej. Wydaje się jednak, że dziedzictwo to można potraktować szerzej – bo przecież proces, który doprowadził do Sierpnia 1980 roku i późniejszych wydarzeń, rozpoczął się wcześniej, jeszcze w latach 1970-tych, i od samego początku byli weń zaangażowani czołowi polscy intelektualiści tego okresu. Każdy z nich wchodził do środowiska opozycyjnego z własnym dorobkiem, każdy też sam był potem przez Solidarność kształtowany.

Dokładnie tak było w przypadku Andrzeja Kijowskiego (1928-1985). […] Kijowski brał udział w najważniejszych przełomach politycznych swojego czasu. W 1968 roku był autorem słynnej rezolucji Oddziału Warszawskiego Związku Literatów Polskich, żądającej zniesienia cenzury. W latach 1970-tych angażował się w działalność powstającej opozycji, był sygnatariuszem listów protestacyjnych do władz PRL np. Memoriału 101 czy w obronie robotników Radomia. Kiedy w 1980 roku wybuchła Solidarność, nie pojechał do Gdańska, chociaż mógł. […] Ostatecznie zaangażował się, ale zbyt późno – i pojechał wspierać strajk w Szczecinie.

Był także Kijowski – last but not least – krytykiem literackim, i to zdecydowanie lepszym niż pisarzem; jednym z najlepszych krytyków, jacy pojawili się nad Wisłą w XX wieku. Piszę to z pełną świadomością, pamiętając chociażby o Stanisławie Brzozowskim czy Karolu Irzykowskim i zdając sobie sprawę z tego, że teksty Kijowskiego były nierówne i niejednorodne. Zarzucano mu przecież, że pozycje, z jakich krytykował innych, zmieniał jak rękawiczki, i że ciągle przeczył sam sobie. Zdzisław Łapiński nazwał go nawet „gwałtownikiem nieistniejącej sprawy” – choć to akurat określenie jest nieco na wyrost, bo u Kijowskiego nie zmieniało się przecież jedno: marzenie o arcydziele. To ono kierowało jego poszukiwaniami, czasami chaotycznymi, a jednak mającymi doprowadzić go do wymarzonego celu. Przez całe życie pracował nad projektem satysfakcjonującej go literatury. Rozwijał się, próbował rożnych kryteriów.

Zaczynał jako nieco nieortodoksyjny marksista – jak cała szkoła krytyków, która terminowała pod okiem Kazimierza Wyki. Kijowski przeszedł przez nią w latach powojennych, studiując na krakowskiej polonistyce razem z autorami tak później ważnymi jak Jan Błoński czy Konstanty Puzyna. Przeżył okres fascynacji Gombrowiczem, aby wreszcie wyrosnąć z jego egotyzmu i zarzucić mu, że „stylem zastąpił myślenie”. Sam chciał napisać nowe „Próby” (a zatem dzieło na miarę Montaigne’a, wielkie i przełomowe, choć fragmentaryczne). Tworzył eseje historyczne – zasłynął zwłaszcza jego „Listopadowy wieczór”. Popularyzował literaturę polską – i tak powstał szkic o Marii Dąbrowskiej. Przekładał Baudelaire’a, bo był dla niego przykładem geniusza, który wielkie dzieło stworzył z okruchów, a mimo to dokonał przełomu literackiego. Kijowskiego fascynowała wreszcie osobowość Maurycego Mochnackiego, żarliwa, spalająca się w akcie krytycznym, oddana sprawie literatury narodowej – a zatem i ducha narodowego, bo literatura jest przecież zawsze jest czymś więcej niż tylko literaturą; jest sprawozdaniem i projektem życia duchowego.

Przez całe lata 1970-te autor „Kronik Dedala” stopniowo zbliżał się do Kościoła, z którym zerwał za młodu. Zmagał się z wiarą „oficjalną”. Pod koniec życia – pod wpływem pontyfikatu polskiego papieża, ale nie tylko – odkrył Kościół na nowo. Wzbogacił wtedy swoje marzenia o wielkiej literaturze zapiskami na marginesie świętego Augustyna, a pisarstwo – które zawsze było dla niego czynnością wyższą, niemal mistyczną – zyskało obudowę teologiczną. Stało się chrześcijańskim powołaniem.

Mimo tak licznych inspiracji, kapryśności wręcz, transformacja Kijowskiego była zatem spójna, chociaż nie została dokończona – i pewnie dlatego tak trudno jest podsumować twórczość autora „Tropów” czy choćby poddać ją rzeczowej krytyce. Andrzej Horubała zarzucał późnym, religijnym tekstom Kijowskiego intelektualne kapitulanctwo. „[W „Tropach”] tworzy […] teksty poniżej swoich możliwości. Poniżej swojej drapieżnej inteligencji, tak wspaniale owocującej w polemice […]. Przeskok z niewiary w wiarę powoduje, iż osobiste wątpliwości, jakie towarzyszyły dawniej autorowi, zagłusza ton apologetyczny bądź opowieść o przeciętnych, powszechnych oporach budzonych przez fałszywe rozumienie Kościoła” – notował Horubała.

Do pewnego stopnia miał rację; Kijowski piszący o wierze nie pozostawił po sobie spuścizny o takiej sile rażenia jak jego pisma krytyczne. Powiem więcej: Kijowski w ogóle nigdy nie stał się pisarzem w pełni suwerennym, ani szukając wiary (bo przecież „Dziennik” pełen jest zapisków na jej temat; krytyk przepracowywał ją w sobie przez całe niemal dorosłe życie, więc jego nawrócenie było efektem długiego procesu, co wiemy dzisiaj, bogatsi o lekturę jego notatek osobistych), ani po jej odnalezieniu i utożsamieniu się z Kościołem. Nigdy nie stał się suwerenny, jeśli przez suwerenność będziemy rozumieć wypracowanie własnej formy myślenia i stosunku do rzeczywistości, która czyni danego autora wyrazistym punktem odniesienia w historii literatury. Wiedział to sam Kijowski – jego „Dziennik” to także nieustanne poszukiwanie swojego pisarskiego „ja”, ubolewanie nad własną nieforemnością, zapis niekończących się literackich stanów depresyjnych. Jego proza jest trudna w czytaniu, obsesyjna, żmudna. Autor „Arcydzieła nieznanego” zachwyca swoją drapieżnością i przenikliwością poszczególnych sądów, nie stając się nigdy w pełni literacką osobowością – bo osobowość taka musi wchłonąć i przekształcić świat, który opisuje, a Kijowski poddawał mu się i sam przez ten świat był przekształcany. Jego umysł pracował bez zarzutu tylko wówczas, kiedy posiadał punkt odniesienia w postaci cudzych tekstów, z którymi mógł polemizować. Świecił jedynie światłem odbitym.

Mimo to Kijowski może inspirować. Autor „Listopadowego wieczoru”, co zauważano wielokrotnie, przeszedł typową drogę intelektualisty PRL. Jak się okazało, doprowadziła go ona do chrześcijaństwa i Solidarności. Jego dorobek pozostał jednak otwarty. […] Czy zatem dziedzictwem Solidarności może być (niedokończony) projekt literatury i krytyki literackiej? Myślę, że warto się nad tym przynajmniej zastanowić. Poniżej postaram się wskazać kilka (spośród wielu) inspirujących punktów.

Krytyka literacka i automatyzm społeczny. Pisanie po Gombrowiczu 

Droga Kijowskiego była charakterystyczna także i pod tym względem, że – jak większość literatów polskich XX wieku – przeszedł okres głębokiej fascynacji Witoldem Gombrowiczem. Autor Ferdydurke był dla Kijowskiego niezmiennie ważnym punktem odniesienia, stał się też przedmiotem studium literaturoznawczego Strategia Gombrowicza, napisanego przez Kijowskiego dla PAN i drukowanego potem w „Twórczości”. Fascynacja ta została jednak zakończona uznaniem niewystarczalności filozofii autora Ślubu. Dzisiaj, kiedy dziedzictwo Gombrowicza nadal pozostaje w dużej mierze nieprzetrawione przez polskich czytelników, a mimo to nie przestaje oddziaływać na polską literaturę i fascynować jej kolejnych odbiorców, warto wziąć pod uwagę uwagi Kijowskiego – zarówno te, które poczynił w okresie, kiedy znajdował się pod wpływem Gombrowicza, jak i zastrzeżenia, które wysuwał przeciwko swojemu mistrzowi, kiedy ich literackie drogi rozeszły się, w latach 1970-tych oraz na początku lat 1980-tych.

[…]

Zbyt dużo ideologii, zbyt mało poczucia winy 

Kijowski wskazywał, że nasza literatura rodziła się nie, jak na Zachodzie, z chanson de geste, ale traktatów o naprawie Rzeczypospolitej; była zawsze pełna dydaktycznych wierszy, napomnień i przestróg. „Literatura ta nie może zgubić raz przyjętego tonu kaznodziejskiego: może z niego szydzić, ale nie obejdzie się bez niego nigdy. Wszystko, co produkuje poza tym urzędem nauczycielskim wydaje się jej nieistotne”. Właśnie dlatego nie interesuje się rzeczywistością, życiem i coraz trudniej jej jest nawiązać kontakt z człowiekiem jako żywą istotą, uwikłaną w nieusuwalne tragiczne dysonanse.

[…] Ten stan rzeczy miał, zdaniem Kijowskiego, swoją wyraźną przyczynę. Jak zauważał w jednej ze swoich najbardziej błyskotliwych szarż, literatura polska jest „niezmiernie zadowolona z siebie, pomimo wszystkich kompleksów niższości, jakie posiada. Jest taka od dawna, chyba od początków XIX wieku, od utraty niepodległości, od schyłku literatury stanisławowskiej […] – odkąd uznała się za literaturę narodu niewinnego. Poczucie niewinności uodporniło ją na przeżycia, które były decydujące dla literatury europejskiej XIX, a potem XX wieku. Uodporniło ją przede wszystkim na Dostojewskiego, na Dostojewskiego, który postawił kulturę właśnie przed problemem winy”.

[…]

„Wyznania” jako literatura totalna 

Każda prawdziwa literatura jest autobiograficzna, nawet jeśli doświadczenia autora są skrzętnie ukrywane pod postaciami jego bohaterów. Andrzej Kijowski przez całe życie chciał napisać jakiś rodzaj prozy autobiograficznej, pamiętnik lub powieść, a rozważania na temat tego, jak powinien to zrobić, jak żyć, aby było to godnym materiałem literatury, wreszcie – w którym miejscu zacząć narrację i jak uniknąć błędów, które popełniali inni autorzy tego typu dzieł (chociażby Maria Dąbrowska – Przygody człowieka myślącego zaczęła „zanadto z dala”) stanowią leitmotiv jego Dziennika. […] Marzenie o autobiografii nie zmieniło się także po nawróceniu krytyka. Powróciwszy na łono Kościoła, Kijowski chciał jednak literatury jeszcze prawdziwszej – i właśnie dlatego pod koniec życia – przeczuwając już, że ten koniec się zbliża – sięgnął po Hipponatę.

„Co mnie naprawdę pociąga: spisywanie czegoś w rodzaju autobiografii intelektualno-uczuciowej […]. Napisać w nich szkice […] – szkicować swoje własne Wyznanie, które będzie nie tyle wyznaniem, co zamknięciem pewnej epoki. Autobiografia, której nie ja będę bohaterem” – notował. Nie chodziło zatem o proste opowiedzenie o sobie, bo takie jest często aktem autodestrukcji. Autor opowiadający zbyt wcześnie i zbyt szczerze, nie mający nic do przekazania poza własną rozpaczą, po prostu rozmienia się na drobne i przestaje istnieć […]. Augustyn wyznawał tymczasem nie siebie, ale swoją wiarę; to nie był „akt samozniszczenia, lecz samoocalenia”.

[…] Dopiski do „Wyznań” świętego Augustyna pozostały zbiorem intuicji i wytycznych, których jak dotąd nie podjęto, jeśli nie liczyć coraz liczniejszych – trzeba przyznać – literaturoznawczych gloss do twórczości samego Kijowskiego. Wyznania świętego Augustyna nie stały się dla nikogo modelem literatury. Wielka katolicka księga w języku polskim, „mityczna księga polskiego intelektualisty, księga-wyzwanie, która w okruchach i niedopełnieniach swoich istnieje i stanowi najwyższy, niedokonany wyraz polskiej kultury”, pozostaje nienapisana. Może warto zatem, poznawszy drogę i testament Andrzeja Kijowskiego, pójść właśnie tym tropem?

Cały tekst na stronie „Skarb Solidarności”: http://skarbsolidarnosci.pl/wp-content/uploads/2014/02/Kwaśnicka-Kijowski-projekt-niedokończony.pdf 

Fragment # 3 (Literatura)

Ale stolica nie chciała mnie puścić, czy może, jak jestem skłonna sądzić dzisiaj, była to raczej literatura, która też żyje życiem utajonym, ale zupełnie samodzielnym – i niechętnie wypuszcza tych, których już zdołała pochwycić.

mszyna 664

Kiedy rano wsiadałam do pociągu, przeczytałam w gazecie, że zmarł Gustaw Herling-Grudziński. Był to jeden z moich ulubionych licealnych autorów. […] Szekspir był przewodnikiem, który wprowadził mnie w dziedzinę literatury, wrzucił mnie w nią i otworzył mnie na całą sferę rzeczywistości pisanej, na którą wcześniej jako dziecko pozostawałam zupełnie głucha – jak przystało, bo dzieciństwo to okres szczęśliwej głuchoty, kiedy nie dociera do nas nic poza głosami najbliższych. Dojrzewanie to nic innego jak wychodzenie z tej ciszy, to chwila, kiedy zaczynają do nas dobiegać nowe dźwięki, czasami piękne, a czasami trudne do zniesienia. Więc jeśli Szekspir otworzył moje uszy, to Herling i kilku innych jeszcze autorów wyostrzyli mój słuch. Uświadomili mi, że istnieje coś takiego, jak polski sposób patrzenia i pisania, polski słuch i nadwiślańska barwa głosu – i że odziedziczyłam je zupełnie niechcący, niezależnie od tego, co myślałam sama o sobie i jakie snułam plany na przyszłość. Gdybym kiedyś została człowiekiem pióra – a chciałam przecież nim zostać, chociaż jeszcze bardzo nieśmiało – to Herling na pewno patronowałby moim próbom literackim jak dobrotliwy dziadek. I właśnie on studiował warszawską polonistykę, tę samą, której studentką mogłam się właśnie stać […]. Herling – właśnie Herling – był dowodem obalającym moją dziwaczną teorię, że studiowanie filologii szkodzi pisarzom. Zmarł właśnie teraz, pewnie w dokładnie chwili, kiedy moje nazwisko przytwierdzano pinezkami do instytutowej tablicy ogłoszeń po stronie „Przyjęci”. […]

Komunikat o jego zgonie był jak wezwanie. Bo tak, już wtedy chciałam zostać człowiekiem liter jak on, tak naprawdę nie miałam wyjścia, tylko nie uświadamiałam sobie tego w pełni. Tyle szans marnuje się tylko dlatego, że zbyt późno pojmujemy jakieś prawdy o sobie lub tracimy czas, aby sprawdzić to, co nie wymaga sprawdzenia. Największą przeszkodą bywamy dla siebie sami – my i brak rozpoznania własnych, najbardziej podstawowych odruchów. Czasem trzeba kogoś z zewnątrz, aby nas wybudził; czasami nie pojawia się nikt, więc dryfujemy z prądem, marnujemy czas, żyjemy w ciszy i tęsknimy do dźwięków, które nigdy nie nadchodzą. W końcu gorzkniejemy od tego czekania – i to jest moment, w którym przegrywamy ostatecznie. Wtedy zaś pociągała mnie archeologia. Wierzyłam w to święcie – i nie było jeszcze nikogo, kto uświadomiłby mi, że moja podatność na uroki świata liter nie była przypadkiem, ale przynależała do samej mojej istoty. Nikt jeszcze swoim pisaniem nie nawrócił mnie ostatecznie, a tak to się zwykle odbywa: pojawia się inny autor, którego teksty pociągają nas za sobą i to on staje się naszym literackim ojcem. Nikt nie pokazał mi, że tak naprawdę nic innego nie było w stanie uczynić mnie szczęśliwą, jak tylko podążenie tą drogą; że wszystko inne będzie mi doskonale obojętne i z niczym nie będę się w stanie utożsamić, pod niczym nie będę się chciała podpisać, jak tylko pod działalnością literacką – nawet gdybym miała utrzymywać się z innych rzeczy.

Odkrycie tego było jeszcze przede mną; odkrycie żałosne i wstydliwe, bo nie chcę udawać, że artysta jest kimś lepszym od innych ludzi i że jego słabość do świata liter czy dźwięków to szczególne posłannictwo – to raczej słabość, której musi hołdować, ponieważ nie jest w stanie robić niczego innego. W niczym innym nie będzie użyteczny. Ale nikt jeszcze wówczas tych strasznych prawd o mnie samej mi nie objawił.

[…]

Fragment #2 (Hamlet)

Teresa Budzisz-Krzyżanowska jako Hamlet (fot. Cyfrowe Muzeum Teatru Starego)

Teresa Budzisz-Krzyżanowska jako Hamlet (fot. Cyfrowe Muzeum Teatru Starego)

[…]

Wyników nie byłam pewna, bo egzamin nie należał do tych, z których wychodzi się w spokoju. Pamiętałam, że wpadłam na niego spóźniona, prosto z podróży. W obszernym, ale mrocznym pokoju […] siedzieli chudy adiunkt w wieku lat na oko trzydziestu pięciu, przedsiębiorcza pani profesor w wieku lat sześćdziesięciu i dobroduszny staruszek, który zapewne dorabiał wykładami do emerytury. Chociaż jeden zestaw tego rodzaju spotyka się chyba na każdym egzaminie w każdym instytucie w Polsce, a pomnożony – na każdej radzie instytutu i radzie wydziału. Dobroduszny król-senior, kostyczna królowa i pokorny następca tronu, budulec każdego dworu i polski uniwersytet w pigułce. Siedzieli i patrzyli na mnie, zdyszaną, nieforemną nastolatkę ze Śląska, zupełnie niewyklutą. Pewnie napatrzyli się w życiu na wielu nieopierzonych kandydatów, przerażonych lub zbyt pewnych siebie młodzianków u progu dorosłości. […] Nie należałam zresztą do żadnego z charakterystycznych gatunków; chwilami byłam całkowicie wyzuta z ekspresji, chwilami nadekspresyjna, jakby się jeszcze moja powłoka zewnętrzna nie zdecydowała, jak ma wyglądać, jak się zachowywać i kim właściwie chce być, kanciastym chłopcem czy delikatną dziewczyną, dzieckiem czy dorosłym. Wyglądało pewnie, że raczej chłopcem i raczej dzieckiem – i gdybym była wówczas w stanie zbadać swoje wnętrze, nic prawdopodobnie nie oddawałoby lepiej moich pragnień. […] Taka właśnie byłam – smutny chłopiec z książką w ręku.

Egzamin, oprócz kilku standardowych pytań, sprawdzających wiedzę humanistyczną, miał polegać na dyskusji na temat dzieła wybranego przez kandydata. A ponieważ trzymałam w ręce eseje T.S. Eliota, komisja uznała, że to właśnie ta książka będzie przedmiotem rozmowy.

– Nareszcie coś ciekawego – powiedział adiunkt.

Nie, nie chciałam rozmawiać o Eliocie. Była to książka podróżna i początki znajomości z tym autorem. Kupiłam go kilka dni wcześniej, niemal zupełnie przypadkiem, bo w zbiorze znajdował się esej o księciu duńskim. Moje lektury od zawsze były kapryśne i całkowicie nieprzewidywalne, jak zwykle bywa w przypadku samouków, którym los nie postawił na drodze żadnego prawdziwego doradcy. Jedna książka sprowadzała drugą, a ta kolejną. Wyważałam wiele otwartych drzwi, dokonywałam na własną rękę fascynujących odkryć. Nie dałoby się tutaj opracować żadnego algorytmu.

– Chcę porozmawiać o „Hamlecie”.

Przez twarze komisji przemknął lekki skurcz zawodu. Szekspir to była jednak jazda obowiązkowa, czytanka licealna, tylko trochę wychodząca poza listę podstawowych lektur, bo przerabiało się wówczas w szkołach zwykle „Romea i Julię”. Ja jednak „Hamleta” – i przez to Szekspira w ogóle – także otaczałam wtedy czcią, na jaką stać tylko nastolatka, który ma obsesję na danym punkcie. Niemal zawsze miałam przy sobie egzemplarz tej sztuki – wydanie „Znaku” z lat dziewięćdziesiątych w przekładzie Stanisława Barańczaka, z błękitno-zielonkawą okładką, a w domu kilka innych wersji, w tym oryginalną, którą sama nieporadnie próbowałam tłumaczyć. O ile pamiętam, nie udało mi się skończyć nawet jednej sceny, ale notatnik z próbami również zwykle nosiłam przy sobie. Moment, w którym mogłabym zmierzyć się z Barańczakiem, Tłumaczem, mógł nadejść w każdej chwili.

– Dobrze, to zacznijmy od Szekspira. Bardzo prosimy.

Zaczęłam zatem snuć refleksje o księciu trochę nadekspresyjnym, a trochę szalonym (ponieważ istnieją przecież granice ekspresji, za którymi zaczyna się nienormalność). Ja jednak w szaleństwo Hamleta nigdy nie chciałam wierzyć. Obłęd księcia był dla mnie zawsze próbą obrony przed rzeczywistością; obrony tak radykalnej, że nie wahał się ranić innych […]; więc ranił ich, byle tylko utrzymać samego siebie „w kupie”, kiedy wszystko inne się rozpadało. Była to forma trzymania dystansu, bo przecież musiał być zdystansowany, żeby nie zwariować – zwłaszcza na dworze takim jak duński, pełnym szpiegów, przyjaciół, którzy byli gotowi go oddać za prospekt kariery, ludzi, którymi książę gardził, ponieważ w tym wszystkim był nie tylko szlachetny, ale i nieco zarozumiały; na dworze z naiwną matką i zbrodniczym stryjem u sterów. On tymczasem dopiero się wykluwał, dorastał do rządów. Był jeszcze bezbronny jak młoda roślina, którą złamać może każdy silniejszy podmuch. Być może już za moment byłby już gotów, żeby władać Danią, ale uniemożliwiono mu rządy. Decyzję podjęto za niego. Konflikt był więc nieunikniony – nawet gdyby się nie pojawił żaden Duch, Hamlet po prostu musiał się upomnieć o władzę, bo mu się należała. Z drugiej strony – czy mógłby kiedykolwiek stać się gotowy, żeby być suwerenem? On, taki nadwrażliwiec, obezwładniony nadmiarem autorefleksji? Sam sposób, w jaki zabrał się do sprawy, te wszystkie teatry-pułapki, udawanie chorego w zależności od kierunku wiatru – już ten sposób dyskwalifikował go jako potencjalnego władcę. Fortynbras zrobiłby to lepiej – szybciej doprowadził do konfrontacji z Klaudiuszem, zmierzył się z nim, pokonał pewnie, przejął rządy. Nie podglądałby stryja z widowni teatralnej, nie snuł dziwacznych intryg z aktorami, tylko od razu ruszyłby do czynu. Nie, Hamlet nie był nawet potencjalnym Markiem Aureliuszem, chociaż wtedy zapewne w to wierzyłam. Był zdecydowanie zbyt miękki, nie było w nim natomiast chłodnego męstwa, które cechowało pisma Aurelego. Dramat Szekspira to opis ześlizgiwania się po równi pochyłej, spadania w nicość. Książęcy komentarz do złej, coraz gorszej sytuacji, bo on sam widział przecież, jak jego szanse na zwycięstwo topnieją, im bardziej nie zgadzał się na zastaną sytuację; bo niezgoda ta, zamiast dodawać mu woli do walki, paraliżowała go. Każda kolejna decyzja była gorsza od poprzedniej. Nie, „Hamlet” to dorastanie nie tyle do władzy, ile do porażki. […]

Tak, Hamlet był bezbronny jak młoda roślina, chociaż niby hodowano go na rycerza. Nie zadziałało już w jego przypadku średniowieczne wychowanie, zestaw przekonań odziedziczony po ojcu. Z drugiej strony – nie był jeszcze w pełni renesansowy, bo nie ma w nim nowożytnej elastyczności. Zupełnie brakuje mu też humanistycznego optymizmu. Nadpsuły go książki, zwłaszcza Montaigne – sceptyk; nauczyły go wątpić, ale jeszcze nie zmieniły do końca. Być może zrobiłyby to, gdyby książę mógł dalej czytać w spokoju. Tymczasem musiał dać odpowiedź natychmiast, a nie był gotowy. Hamlet to chłopiec z pokolenia przełomu, pozbawiony azymutów i nie potrafiący jeszcze stworzyć ich sobie sam. […] 

Jak zepsuć Szekspira (na przykładzie Jana Klaty)

„Król Lear” to dramat dotyczący relacji człowieka i jego królewskiego tytułu. To – mówiąc prościej – sztuka o osobie, która tak bardzo uwierzyła w zajmowane przez siebie stanowisko i otaczający ją system zależności, że świat interpretuje jedynie przez pryzmat swojej godności. Tak, Lear jest łasy na pozory, utożsamił się ze swoją pozycją, stracił dla niej zupełnie głowę i nie jest już w stanie rozpoznać, gdzie leży prawda. Dlatego osądza niesprawiedliwie. Tak zaczyna się tragedia.

Ale przecież, podejmując decyzję o podziale władzy, Lear naraża się na katastrofę. Bo dzieło Szekspira to również historia podwładnych – córek, książąt i hrabiów, którzy doskonale zorientowali się w królewskiej mentalności i grają w grę pozorów lepiej od władcy. Wiedzą, że wystarczy pochlebstwo i autoreklama, aby owinąć go sobie wokół palca. Potem jednak, przejąwszy rządy, spróbują go zniszczyć. I zrobią to – ponieważ Lear nie jest jednak tożsamy ze swoją koroną. 

lear zoom

„Król Lear” to także dzieło o tych, którzy wiedzą, że istnieją rzeczy ważniejsze niż porządek zaszczytów i władzy – i którzy wolą przegrać zupełnie niż wejść w koleiny dworskich rytuałów. Zwykle przegrywają, co Szekspir pokazuje w charakterystyczny dla siebie, okrutny sposób. Kordelia to przecież nie tylko figura kobiety, która wybacza zawsze i wszystko, nawet największą szorstkość czy niesprawiedliwość. To postać, która – podobnie jak Kent, Gloster i chory na prawdomówność Błazen – potrafi zobaczyć Leara jako takiego i być wierna człowiekowi, a nie jego stanowisku. Lear to jej ojciec; jest wobec niego lojalna, nie bacząc na korzyści lub ich brak – nie chce jednak, by ponosił ją sentymentalizm, i stąd bierze się jej przegrana.

„Król Lear” to sztuka, która doskonale nadaje się do tego, by ją czytać i wystawiać współcześnie. Pokazuje bezwzględną walkę o władzę, toczoną pod przykryciem pozorów – a niemal wszyscy, którzy nas otaczają, uczestniczą przecież w pogoni za tytułem i sukcesem. Afrodyzjak sławy działa na każdego, nawet na najzdolniejszych. Bezwstydnie robią wokół siebie szum, nie pozwalają na to, by mówiły za nich ich osiągnięcia. Robią słodkie miny do stojących nad nimi, wywyższają się kosztem znajdujących się niżej czy po prostu mniej głośnych, karmią się upadkiem innych (lub rzekomym upadkiem – jak Edmund, który niszczy Edgara). Ludzi takich jak Regan, Goneril i Edmund – czyli młode pokolenie w „Learze” – jest mnóstwo po obu stronach wszystkich ideologicznych barykad. Różnią się między sobą tylko pozornie – w rzeczywistości są podobni w smaku jak dwa leśne jabłka.

Wróćmy jednak do Leara, bo to on jest najważniejszy i to nim Szekspir zabawia się najokrutniej. Lear jest bezbronnym osiemdziesięcioletnim starcem, momentami naprawdę śmiesznym w swoich roszczeniach. Jan Kott nazwie go „naiwnym i głupim” i stwierdzi, że nigdy nie jest w stanie zasłużyć na naszą litość. W tej ostatniej kwestii zupełnie się z nim nie zgadzam – litujemy się przecież nad tymi, którzy źle rozpoznają swoją sytuację. Złe rozpoznane to esencja ironii tragicznej, stąd i nasza gotowość do wybaczenia. Lear jest kapryśny i porywczy, przemawia władczo, kiedy nie ma do tego prawa – i jest wówczas naprawdę żałosny, jak pająk, który zaplątał się we własną sieć, ale wydaje mu się, że nadal poluje. Traci wszystko po kolei, władzę, poczucie własnej wartości, rozum, ulubioną córkę – ale uraczy nas (on i jeszcze kilku innych, którzy upadają razem z nim, bo Szekspir nie odmawia przegranym wzniosłej wymowności) paroma monologami o urodzie tak niezwykłej, że wystarczy po prostu wyrecytować je ze sceny, nie odciągając od nich uwagi, żeby spektakl zadziałał na widza jak powinien. To przecież Szekspir; tu nie potrzeba nawet kostiumów i rozbudowanych dekoracji. Wystarczy przypomnieć ascetyczną inscenizację Teatru Powszechnego sprzed trzynastu lat, w której Zbigniew Zapasiewicz zagrał Leara w sposób zupełnie prosty, a jednak tak przejmujący, że przedstawienie to jeszcze kilka dni siedziało w głowie.

Wydawało się, że – mając do dyspozycji aktorów Teatru Starego – Klata nie mógł zepsuć Szekspira. Szłam zatem na Plac Szczepański z nadzieją, chociaż plakaty, na których grający tytułową rolę Jerzy Grałek ubrany był w papieską sutannę, mogły zapowiadać katastrofę.

I niestety – na krakowskiej scenie jest tylko publicystyka, i to najniższego rodzaju. Kościół z pewnością można krytykować za wiele rzeczy, jednak diagnoza na poziomie „stary, zniedołężniały papież trzymany pod kloszem nie może zrobić nic, kiedy wokół niego knuje watykański dwór” oraz „kobiety, tak wierne, traktuje się niesprawiedliwie” (czytaj: nie ma dla nich kapłaństwa) – nie, taka diagnoza po prostu nie broni się w żaden sposób. To jakaś zideologizowana sztampa; to nie zrobi wrażenia nawet na nieco bardziej oczytanym antyklerykale. Oczywiście w spektaklu są też aluzje dotyczące homoseksualizmu w Kościele, co rzeczywiście jest problemem bolesnym i aż skóra cierpnie, że robi się z tego teatralną ulotkę; są wreszcie sugestie, że duch wionie, kędy chce (z wyłączeniem hierarchii kościelnej): bo mamy na scenie i wirującego derwisza, i ekstatyczkę (Błazen/Kordelia – połączenie tych postaci to akurat niezły pomysł; mogłaby powstać z tej mieszanki jakaś fantastyczna wieszczka, ukryta królewna, ale niestety nie powstaje – to raczej papieżyca czy matka Joanna od Aniołów; w tej roli Jaśmina Polak); mamy wreszcie cichego, ale wiernego pielęgniarza (Kent, grany przez Jerzego Święcha). Oni wszyscy – z Learem-papieżem na szpitalnym łóżku włącznie – pozostają niejako poza nawiasem zapamiętałego w walce o wpływy Kościoła hierarchicznego. Ten ostatni nie ma zaś w sobie nic z boskości. Tam są tylko niewydarzeni, podstarzali mężczyźni (świetne wykorzystanie aparycji Mieczysława Grąbki) i wydelikaceni klerycy, którzy zrobią wszystko, aby wspiąć się na szczyt.

Pozostaje niesmak – bo robienie w Krakowie sztuki o zniedołężniałym, hospitalizowanym papieżu, który odkleił się od rzeczywistości i, wierząc pochlebstwom, uczestniczy w kościelnym fałszowaniu świata – to jednak jest w jakiś sposób niesmaczne. Nie będę tutaj wymachiwała argumentami z misterium Kościoła, jego podwójnej, bosko-ludzkiej natury, bo mają one ograniczony zasięg i trafią tylko do praktykujących katolików. Chodzi mi tutaj raczej o naruszenie jakiejś elementarnej delikatności, którą niby powinniśmy pielęgnować jako ludzie cywilizowani; tej samej, która na przykład nie pozwala obrażać zmarłego przy jego najbliższych. Ale dobrze – ja rozumiem, że Klata ma potrzebę poepatowania Krakowa. Tylko że tego typu epatowanie to jednak straszliwa lichota, taniocha wręcz. Ja bym bardzo chciała, żeby ktoś wreszcie zrobił spektakl, który naprawdę mnie poruszy, nawet gdyby miał nieco obrazić moje uczucia. Takiego spektaklu nie widziałam od wielu lat, do takiego spektaklu tęsknię.

Żadne z przedstawień Klaty, na jakich byłam, nie wzbudziło we mnie nigdy najmniejszych emocji – a przynajmniej nie tych, po które idzie się do teatru. A idzie się tam po jakąś powagę, gravitas, po jakieś wzruszenie, wreszcie, bo nadal można w tej kwestii wierzyć Arystotelesowi, idzie się po trwogę i litość. Ja z teatru robionego przez Klatę wychodzę znudzona, z poczuciem zmarnowanego czasu. Jedyną stałą reakcją jest złość, że na moich oczach psuje się klasyczne teksty i dokonuje dziwnych manipulacji na wielkiej literaturze. Jeśli bowiem sądzić na podstawie krakowskich inscenizacji, Jan Klata nie potrafi w ogóle czytać literatury, on jej nie czuje i nie rozumie – a to umiejętność konieczna, by stać się wielkim reżyserem. On sobie otwiera teksty konceptem jak puszkę otwieraczem do konserw, więc jego interpretacje są naskórkowe lub bardzo doraźne, publicystyczne. Ja jednak nie chodzę do teatru po publicystykę, bo zwykle jest to publicystyka bardzo niskiego lotu.

W krakowskim „Learze” jest kilka dobrych pomysłów, które jednak gubią się w ogólnym zamyśle; jest trochę jasnych punktów. Żal mi na przykład scenografii Justyny Łagowskiej – naprawdę dobrej, dającej spore możliwości inscenizacyjne. Doceniam pomysł z kamerą, która pokazuje nam aktorów z „boskiego” punktu widzenia, to jest z góry. Widzimy ich jednocześnie z przodu i z lotu ptaka. Czyste kolory kostiumów (biel i czerń sutann, kardynalska czerwień), które tak pięknie grają z tępym kolorem tła, można byłoby wykorzystać przy projektowaniu zwykłych, niekościelnych strojów, gdyby Klata chciał wystawić „Leara” tak, jak ten dramat na to zasługuje.

Bo najbardziej jest mi żal mi Szekspira. Bo przecież nie po to się go wystawia, żeby nie dawać wybrzmieć jego wspaniałym monologom, a jego diagnozy upychać na siłę w tani projekt publicystyczny. Nie po to się wystawia Szekspira, by nie dało się odtworzyć treści sztuki i by zmieniać jej zakończenie. By Szekspir przestawał być przenikliwym antropologiem, a okazywał się tanim demagogiem. By wszystko okazywało się koszmarnym, rozwibrowanym snem – dosłownie i w przenośni.

Ja bym chciała – jeszcze raz, tak po prostu – zobaczyć na scenie historię zdradzonego króla. Bo to jest dramat tej miary, że stanie się komentarzem do rzeczywistości nawet bez ingerencji reżyserskich. On jest jak „Hamlet”, który, jak głosi oklepany cytat z Kotta-szekspirologa, „jest jak gąbka. Jeśli go tylko nie stylizować i nie grać antykwarycznie, wchłania w siebie od razu całą współczesność”. Kott niczego tutaj nie odkrył: owa chłonność, otwartość to cecha największych dzieł teatralnych w ogóle – jeżeli tylko pozwoli im się wybrzmieć. To samo można przecież powiedzieć o naszych „Dziadach” czy „Nie-Boskiej Komedii” (swoją drogą widziałam ostatnio inscenizacje nawiązujące do obu tych dramatów. To temat na inny wpis; tutaj wspomnę tylko o chwili, kiedy duet Strzępka-Demirski w swoim najnowszym spektaklu na krótki moment oddają głos Krasińskiemu. Ich pomysł jest samobójczy i doskonale pokazuje problem, o którym mówię: jedna scena z „Nie-Boskiej”, zagrana porządnie przez duet Małgorzata Hajewska-Krzysztofik – Marcin Czarnik, po prostu unicestwia resztę przedstawienia).

Mówiąc krótko – jeżeli chcemy katharsis, jeżeli chcemy, by Szekspir czy romantycy naprawdę nas poruszyli, dlaczego nie wystawić ich tak po prostu?

Ale nie, myślę sobie, Klata nie mógł nam opowiedzieć historii Leara. Musiałby pokazać, że jest pokorny wobec tekstu, że go rozumie i że, co pewnie przyszłoby mu najtrudniej, szanuje widza. Poza tym wówczas zobaczylibyśmy, że to opowieść o everymanie, który poczuł się zbyt pewnie na swoim stanowisku. Może jednak wynikłaby z tej autoanalizy jakaś wielka sztuka.

Nie, nic z tego. Doprawdy – najłatwiej zasłaniać się papieżem.

POST SCRIPTUM

No dobrze. Pisząc ten artykuł, byłam bardzo zdenerwowana po obejrzeniu złego spektaklu. Ochłonąwszy, przyznaję, że Jan Klata potrafił kiedyś czytać Szekspira ze sporym polotem, czego dowodem był „Hamlet” zrealizowany w Stoczni Gdańskiej.

lear_plakat_szymonroginski

„Krew z mlekiem” w księgarniach

Krew z mlekiem okladka - druk

Mens hebes ad verum per materialia surgit (Suger)

Mój debiut literacki, „Krew z mlekiem”, trafił już na półki księgarskie.

Informacja o książce na stronie Teologii Politycznej >>

Książka dwa lata czekała na druk – dlatego teksty, jakie znalazły się w zbiorze, pochodzą sprzed 2012 roku. Niektóre powstały w 2006 roku, a więc aż osiem lat temu. Tom jest zatem zapisem pewnej drogi, retrospekcją.

Większość esejów była publikowana wcześniej na niniejszym blogu lub innych stronach internetowych, ale zanim trafiły do druku zostały przeze mnie gruntownie zredagowane i uzupełnione. Mam nadzieję, że będą zaskakujące także dla tych, którzy czytali je wcześniej w wersji elektronicznej. Starałam się, aby teksty – chociaż powstawały w różnych okresach i okolicznościach – stworzyły spójną całość, którą można odczytać na wielu płaszczyznach. To opowieść o zmaganiu się – z pięknem i z jego brakiem, z poczuciem beznadziei, z tęsknotą do Boga; jest to wreszcie historia pewnego rozwoju. Ten rozwój, mam nadzieję, nadal się nie skończył. Książka ma przecież swoją kontynuację na blogu, gdzie ciągle publikuję nowe teksty.

Chciałam jeszcze raz podziękować Fundacji Niepodległości oraz wszystkim Darczyńcom, którzy wsparli inicjatywę finansowo, a także Wydawnictwu „Teologii Politycznej”, które zdecydowało się na druk. Bardzo długo czekałam na tę książkę. Bez Państwa pomocy publikacja mojego niewielkiego zbiorku nie byłaby możliwa.

Marta Kwaśnicka, Krew z mlekiem, Teologia Polityczna, Warszawa 2014.

12345475_10156325276955305_6190761371863319768_n

Książka otrzymała następujące wyróżnienia:

– Nagroda Stowarzyszenia Wydawców Katolickich „Feniks” 2015 – wyróżnienie w kategorii „Literacka”

– Nagroda Literacka Czterech Kolumn 2015

– nominacja do Nagrody Literackiej im. Józefa Mackiewicza 2015

– Nagroda IDENTITAS 2015

 

Audycja Dwójki z cyklu „Spotkania po zmroku”

http://www.polskieradio.pl/8/3869/Artykul/1293226,Marta-Kwasnicka-Polak-w-Rzymie-czuje-sie-jak-u-siebie

 

Recenzje w czasopismach:

– Andrzeja Horubały: http://horubala.dorzeczy.pl/id,4434/Marte-Kwasnicka-ustanawiam.html

[całość] http://www.teologiapolityczna.pl/andrzej-horubala-marte-kwasnicka-ustanawiam

– Roberta Tekielego http://gpcodziennie.pl/34032-slowa-odwieczne.html#.VDBWNr6fWTc

[całość] http://www.teologiapolityczna.pl/robert-tekieli-slowa-odwieczne/

– prof. Jacka Łukasiewicza („Odra” 12/14) http://www.soniadraga.pl/materialy/_upload/c45_Odra__12_14__1634_13.pdf

– Magdaleny Bajer („Forum Akademickie” 1/2015) https://forumakademickie.pl/recenzje/rozkosze-humanisty/

– prof. Wojciecha Kudyby (O poszerzaniu kanonu. Mejl do Marty Kwaśnickiej oraz odpowiedź: Marta Kwaśnicka Mejl do Wojciecha Kudyby – „Topos” 1/2015)

– Adama Leszkiewicza (Ogrodniczka w Barbarii), Agnieszki Urbanowskiej (Kultura jest kobietą), Juliusza Gałkowskiego (To jest wybitne, polskie, europejskie! ) i Karola Suskiewicza (Siedząc w pustym hotelu), „Pressje”, teka 39

 

Recenzje w internecie:

– Wacława Holewińskiego: http://pisarze.pl/recenzje/8618-waclaw-holewinski-mebluje-glowe-ksiazkami12-1-15.html

– Juliusza Gałkowskiego: http://www.areopag21.pl/betulis-folium/artykul_4946_na-sciezkach-niewytyczonych.html

– Marcina Suskiewicza: http://magazyndywiz.pl/bez-omijania-przydroznych-kapliczek/

– Kamila Suskiewicza http://jagiellonski24.pl/2014/12/06/suskiewicz-trzynascie-gwiazd-kultury/

– Agnieszki Urbanowskiej: http://www.kresy.pl/publicystyka,omowienia?zobacz/krew-z-mlekiem-cialo-religia-polskosc

– Blogera Grafa Zero: http://blogpublika.com/2015/02/26/europa-europa-czyli-o-krwi-i-mleku-marty-kwasnickiej/

– Henrietty Weissmann (użytkownik na Lubimyczytac.pl) http://lubimyczytac.pl/ksiazka/234791/krew-z-mlekiem-tom-i/opinia/24354843#opinia24354843

– Notka na blogu ArierGarda (na końcu) http://www.ariergarda.com/lista-lektur-2014/

– Jacka Zembrzuskiego http://jacekrzysztof.blog.onet.pl/2015/05/29/marta-kwasnicka-the-best/

– Piotra w serwisie „Lubimy czytać” http://lubimyczytac.pl/ksiazka/234791/krew-z-mlekiem-tom-i/opinia/25968488#opinia25968488