Na Wawelu, czyli nigdzie

"Akropolis" w Teatrze Starym, fot. M. Hueckel

„Akropolis” w Teatrze Starym, fot. M. Hueckel

[„Akropolis” dla moich studentów]

Wszystko dzieje się w noc zmartwychwstania, przypominanie dziejów świata, ożywianie posągów i arrasów wpisuje się zatem jakoś w tradycję Wigilii Paschalnej. W oczy rzuca się także – mi przynajmniej – pokrewieństwo dramatu w stosunku do „Dziadów”. Jak wiemy od Mickiewicza, dramat słowiański powinien wyrastać z lokalnych tradycji czy obrzędów – i „Akropolis” rzeczywiście z nich wyrasta, chociaż tym razem nie jest to pogański ryt ku czci zmarłych, tylko arcychrześcijańska uroczystość poprzedzająca Zmartwychwstanie. I tu, i tam dramat odchodzi znacząco od oryginalnego misterium; i tu, i tam mamy jednak do czynienia ze świętą nocą, kiedy porządki historyczny, realny i ponadnaturalny zostają zawieszone, mieszają się ze sobą. Jest to widoczne zwłaszcza w miejscu takim jak Wawel, gdzie współczesność zawsze spotykała się z odwieczną wielkością, dokąd pielgrzymowano w czasach zaborów, gdzie chowano najważniejsze osoby z polskiej historii. Mówiąc krótko – Wyspiański, który lekturę Mickiewiczowskich dramatów i wykładów miał odrobioną, był naturalnym zwieńczeniem polskiego romantyzmu, kimś, kto po prostu musiał się pojawić, aby połączyć romantycznego ducha z zabytkami Krakowa.

Bo rzeczywiście chodzi tutaj o Wawel. Katedra w noc zmartwychwstania staje się miejscem przypominania, uobecniania dawnych mitów i historii biblijnych. Ożywają wawelskie grobowce, z arrasów schodzą postaci. Kościół oddycha, na kilka godzin przestaje być kamiennym cmentarzem. Wygląda to tak, jakby ktoś nagle włączył przycisk „play” i uruchomił zatrzymaną scenę – Chrystus jęczy i kona na czarnym krucyfiksie, ale ożywione posągi nie chcą już kontemplować Jego męki. Pragną – przez trzy godziny wolności, które im dano – zakosztować życia w całej jego intensywności. Muszą nadrabiać stracony czas, szukają silnych doznań. Aniołowie, panny, młodzieńcy rzucają się na siebie wygłodniali – zaczynają się schadzki miłosne, wyznania, uściski i pocałunki (Wyspiański, w przeciwieństwie do swoich współczesnych inscenizatorów, nie był dosłowny. Jedynie wysyłał posągi parami w ciemne zaułki katedry). To zatem, można powiedzieć, pierwszy poziom diagnozy: kiedy dane nam jest podejrzeć tajemne życie wawelskich posągów, okazuje się, że większość z nich nie jest w stanie wyobrazić sobie życia innego niż orgia; że wpatrywanie się w narodowe i święte emblematy tak naprawdę jest dla nich zbyt męczące. Tylko niektóre z figur (Klio i Tempus z grobowca biskupa Kajetana Sołtyka oraz Pani z pomnika Michała Skotnickiego) przekroczą ten poziom i wyjdą szukać prawdziwego życia gdzie indziej. Będą wypatrywać Salwatora, który ma nadejść o świcie.

Potem, w dwóch kolejnych aktach, ożyją postaci z arrasów wawelskich. Pojawią się herosi z dwóch tekstów założycielskich kultury – z „Iliady” i „Księgi Rodzaju”. Poznamy historię oblężonych Trojan. Hektor będzie szykował się do boju, Andromacha będzie go żegnać, Kasandra – wieszczyć, Helena i Parys zaś, podobnie jak posągi, wybiorą niekończące się pieszczoty. Priam będzie patrzył jedynie w przyszłość, a Hekuba podzieli los niektórych matek – skupi się na rozpamiętywaniu przeszłości i bezkrytycznym zachwycaniu się własnym potomstwem, mimo jego oczywistych win i niedostatków. Potem będziemy kontemplować biblijną historię Jakuba – rozpoczynającą się zdradą brata, a kończącą się walką z Czarnym Aniołem, wymuszeniem na nim błogosławieństwa i pojednaniem z Ezawem. Akt czwarty to występ Harfiarza, oczekiwanie Salwatora i Jego nadejście.

Romantyzm trzeba przewalczyć

Cały dramat kręci się wokół Wawelu. Krakowski akropol jest nie tylko miejscem wydarzeń, jest także głównym bohaterem. Katedra mówi do widzów, wyjawia tajniki swojego wnętrza, uruchamia historie, które zwykle widzimy zatrzymane w pół słowa. Sztuka wyrasta także ze sporów, jakie toczyły się na przełomie XIX i XX wieku wokół świętego wzgórza Polaków. Porządkowano je wówczas: usuwano grobowce, które, zdaniem specjalistów, zajmowały niezasłużenie ważne miejsce, zamawiano nowe (na przykład grobowiec Jadwigi Andegaweńskiej), zdejmowano niektóre arrasy. Wyspiański bronił integralności zbioru. Zabytki Wawelu przyrastały przez wieki jak słoje drzewne, ważny był zatem każdy szczegół, nawet nagrobki XIX-wiecznych arystokratów, świadczące o upadku ducha i spodrzędnieniu sztuki. Dlatego w dramacie Wyspiańskiego mówią właśnie te mniej ważne, przesuwane czy usuwane przez bezwzględnych purystów. Zabierają głos w sporze o narodową wielkość. Wyjaśniają, co dokładnie znaczy to, że się do niej nie dorasta. O tym właśnie jest „Akropolis”: o katedrze-labiryncie, jak nazywa ją Ewa Miodońska-Brookes; o świątyni, wobec której trzeba zdobyć się na czyn, jednak bynajmniej nie czyn muzealny, ale prawdziwy; gdzie, konfrontując się z grobami, mamy dorastać do walki o doskonałość. I jest to także sztuka o tym, że nie dorastamy; że wawelska symbolika i groby są dla nas bardziej jak Geniusz z „Wyzwolenia”, tyrańskie i osłabiające; że nas unieruchamiają.

My dzisiaj musimy się zaś konfrontować już i z romantykami, i z Wyspiańskim; z  ich przerostami wyobraźni, rozchwianiem, nadmiarem egzaltacji, czasami zwykłym gadulstwem. Musimy odpowiedzieć na pytanie, czy i na ile pomysły dawnych mistrzów powinny być dla nas inspirujące. Gdybym miała sformułować krótko swój własny program w tej kwestii, powiedziałabym, że nie chodzi bynajmniej o negację romantyzmu, ale o jego przekroczenie, o pójście dalej; o swoisty postromantyzm, który zawierałby w sobie wszystkie pozytywne idee romantyczne, nie dając się jednak temu dziedzictwu omamić i spętać (wolałabym też znaleźć inną nazwę niż postromantyzm, bo przedrostek „post” tchnie dekadencją – to jednak zadanie na inny czas). Chciałabym też na pewno, by wielkie zadania etyczne i duchowe stawiano w pierwszej kolejności przed jednostkami, a dopiero potem przed bytami zbiorowymi takimi jak naród, bo narody mogą być wielkie tylko wtedy, kiedy wielcy są ich członkowie. Za frazesami o zbiorowej misji zbyt często chowamy indywidualną małość.

Ale to tylko ja i moje blogowe refleksje – tymczasem głównym miejscem konfrontacji z tradycją polskiego dramatu powinny być inscenizacje. W przypadku „Akropolis” trudno zaś wyobrazić sobie lepsze okoliczności niż te, jakie właśnie zaistniały: możliwość oglądania sekretnego życia Wawelu na deskach Teatru Starego. Właśnie dlatego poszliśmy na ten spektakl ze studentami. Wspólna wyprawa, którą recenzują potem w pracy zaliczeniowej, staje się powoli kursową tradycją. W tym roku mieli do wyboru kilka tytułów. Wybrali ten.

Zbawiciel nie nadchodzi

Dramaty Wyspiańskiego są wymagające. Trzeba je uzupełniać wizualnie, bo sam tekst nie zawsze potrafi się obronić. Taki zresztą w ogóle był teatr autora „Wyzwolenia”: przemawiał jako całość, stanowił wizję, a słowa, często nierównej jakości, były tylko jednym z równorzędnych elementów. I pierwsze kilkanaście minut krakowskiego spektaklu dawało nadzieję, że będziemy świadkami czegoś, co nawet jeśli nie uchwyci do końca wszystkich sensów oryginału, nawet jeśli nadpisze na nim coś nowomodnego, to przekaże przynajmniej niektóre elementy ducha „Akropolis”. Bo oto po kilku minutach ciemności, w której na zawieszonym pod sufitem ekranie majaczyły zarysy twarzy osób szepczących do siebie słowa miłosne i bezwstydne (co bynajmniej nie kłóci się przecież z wymową Aktu I), na scenie pojawiali się Hektor i Andromaka. Oglądaliśmy scenę pożegnania: mąż bez skazy mówił o swoim wojennym powołaniu, a żona zaklinała go, by po bitwie do niej powrócił. Nadal panował półmrok, a na wielkiej płaszczyźnie nad naszymi głowami wyświetlały się przetworzone cyfrowo sylwetki obojga, wielkie, srebrzyste, upiorne. Przenikające się jak dym. Wyglądali trochę jak Kazimierz Wielki z witrażu, który Wyspiański zaprojektował dla katedry wawelskiej. Tak rozwijające się przedstawienie, odważnie szafujące mrokiem i światłem, z „duchowym” profilem postaci pojawiającym się czasem na wielkim ekranie, mogłoby być naprawdę interesujące.

Moje nadzieje rozwiały się jednak bardzo szybko. Łukasz Twarkowski wcale nie chciał bowiem bawić się w metafizykę, ba!, jak się wydaje, nie chciał w ogóle wystawiać „Akropolis”. Nie chodziło mu wcale o witraże wawelskie. Razem z Anką Herbut, dramaturgiem, oraz resztą kolektywu Identity Problem Group zaproponowali coś, co korzysta wprawdzie z fragmentów dzieła Wyspiańskiego, ale składa się na bardzo niespójną opowieść o współczesnym solipsyzmie, o nas i naszych niespokojnych, samotnych mózgach. Tak, właśnie mózgach, nie umysłach, rozumach czy duszach, bo twórcy przedstawienia nie pozostawiają wątpliwości, że chodzi im o najbardziej podstawową, biologiczną stronę zagadnienia. Grająca w przedstawieniu kilka ról Małgorzata Hajewska-Krzysztofik ma nawet całe wejście à la TEDx, podczas którego opowiada o badaniach nad schizofrenią i wylewie, który doprowadził graną przez nią Jill Bolte Taylor do stanów mistycznych.

Tekst Wyspiańskiego idzie zupełnie obok tego, co widzimy na scenie. Wawelu nie ma tutaj w ogóle. Wielkie postaci kultury i religii, które u Wyspiańskiego pojawiają się zawsze z całym bagażem sensów, zachowały jedynie swoje imiona. Część „trojańska” składa się z kilku poszatkowanych cytatów, obowiązkowej kopulacji Parysa i Heleny oraz paru bezsensownych, niemych powtórzeń, popychających nas raczej w stronę estetyki absurdu. Hektor tańczy do skocznej muzyki, wpadająca na proscenium Hekuba wybucha histerycznym śmiechem i, zataczając się, schodzi ze sceny z Priamem. Nad naszymi głowami pojawiają się filmowe przebitki, przywodzące na myśl sytuacje z „pokoju zwierzeń”, który pojawiał się kiedyś w popularnym show, nagrania z terapii psychiatrycznej czy rozmowy z Halem 9000 odbywane przez bohaterów „Odysei kosmicznej”. W akcję zostają wplecione także dwa samobójstwa. Podobnie oderwany od zamysłu Wyspiańskiego jest akt „biblijny”. Tutaj główną atrakcją jest bitwa Racheli z Lią na tle ściany z kaset wideo; bijatyka połączona z wyzwiskami i darciem rajstop. Walka Jakuba z Aniołem to z kolei nic innego jak solilokwium umęczonego pacjenta. Tymczasem w dramacie to przecież kluczowa, symboliczna chwila. Mówi o tym, że błogosławieństwo dane przez Boga bywa tożsame z przekleństwem. Wyspiański wiedział o tym doskonale z własnego życia, nie wiedzą tego jednak zapewne członkowie Identity Problem Group. Oni mają jedynie problem z tożsamością. Mówią nam: poza pofałdowaną strukturą o dwóch półkulach w twojej głowie nie ma niczego. Jesteś sam.

Spektakl kończy się na tej scenie. Oklaski są krótkie i ciche. Nie ma Harfiarza, nie ma hymnu paschalnego, który przywołuje Chrystusa („Na wrogów mych nie będę biadał / nie będę ścigał winnych. / W Tobiem ufności me poskładał; / modlitew chcę dziś innych. […] Rozewrzej strop, rozeprzej ściany, / w rum zwal ołtarze-truny. / Przybywaj, Zbawco, wywołany, / w różanej blaskach łuny” itd.) Nie ma także Paruzji – trudno byłoby się jej zresztą spodziewać w zmedykalizowanym, bezdusznym świecie krakowskiego przedstawienia.

Wawel, który więzi

Trudno oczywiście doszukać się tutaj jakiegokolwiek dialogu z Wyspiańskim. To raczej konfrontacja przez zaniechanie. Nie do końca rozumiem jednak, dlaczego do opowiadania o biologicznym podłożu samotności człowieka koniecznie trzeba wykorzystywać „Akropolis”. Czy nie lepiej, aby dramaturdzy, którzy tak licznie pomagają dzisiaj reżyserom, napisali na ten temat własne teksty, zamiast bezsensownie kroić istniejące?

Szkoda, naprawdę szkoda tego dramatu, szkoda kolejnej zmarnowanej szansy do przewalczania naszych bolączek – bo przecież Wawel, który jest głównym bohaterem „Akropolis”, nie przestaje grać pierwszoplanowej roli w tym, co nam się przydarza. Wystarczy wspomnieć kwestię pochówku Lecha Kaczyńskiego i protesty, jakie wzbudzała ta inicjatywa. Z jednej strony to, że wciąż można być pochowanym w tym właśnie miejscu z całym należnym ceremoniałem, jest dowodem na to, że polska historia się nie skończyła, a Wawel pozostaje otwarty (tę trafną uwagę usłyszałam od Pawła Rojka, nie mam zamiaru odbierać mu autorstwa). Z drugiej strony – co dodałby Wyspiański, a ja z nim – ciągła chłonność Wawelu jest bardzo niebezpieczna dla Polaków, bo jakże szybko, zamiast wykradać stamtąd święty ogień, przymierzać się do wielkości, zaczynamy żyć na poziomie wiecznej żałoby, wspominek i uroczystości rocznicowych. Grób, z którego trzeba wyjść, aby wywalczyć zmartwychwstanie, zamienia się w trumnę, która zawęża horyzont myślowy, więzi. Czy przypadkiem nie mamy z tym do czynienia właśnie teraz? „Akropolis” to przecież sztuka o tym, że – jeśli zadamy siebie trud walki o to, by spotkać Salwatora twarzą w twarz, jeśli dorośniemy do zadanej nam pełni (wcale nie trzeba jej pojmować po katolicku, jeśli akurat ma się alergię na katolicyzm – może to być po prostu teatr wysiłku etycznego); jeśli wreszcie wyjdziemy ponad poziom miłostek, egoizmu, a nawet zbyt jednostronnego heroizmu – to Wawel nie będzie nam już potrzebny. Dlatego w chwili Paruzji, która kończy „Akropolis”, bezcenne zabytki na wzgórzu znikają, rozsypują się w pył. A więc – Wyspiańskiemu chodzi o coś więcej; jemu już nawet nie chodzi o Polskę, jemu chodzi o przebóstwienie.

Oczywiście mamy w dramacie dwuznaczność, nie wiadomo bowiem, czy Zbawiciel na pewno nadszedł. Być może była to jedynie gra cieni, zakończona oślepiającym wschodem słońca. Może to wszystko tylko nam się wydaje. Ale w tej dwuznaczności, w owej niepewności co do tego, kim właściwie jesteśmy i w czym właściwie uczestniczymy, zawiera się nasza istota. To tutaj właśnie tkwi najważniejszy „identity problem” wszech czasów. Tylko że młodzi reżyserzy są impregnowani na taką tematykę. Wydaje się wręcz, że mają swoistą konkurencję – wygrywa ten, kto podejdzie do klasyki z największą dezynwolturą; kto ją najbardziej pokroi, wprowadzi do spektaklu najwięcej absurdalnych pląsów, wątków pożyczonych z popkultury, wrzasków i histerycznego śmiechu, który nijak nie musi wynikać z przebiegu dramatu. Młodzi twórcy doskonale potrafią bowiem korzystać z nowych technologii – ekranów czy ujęć POV – nie potrafią jednak w ogóle unieść sensów, przed jakimi stawiają ich teksty. Są intelektualnie i duchowo nieprzygotowani do ich poprawnego wystawienia, a tym mniej – do krytycznego demontażu. Rzucają się tymczasem na najważniejsze dramaty, co potęguje tylko efekt niezamierzonej groteski. Nie ma bowiem nic bardziej żałosnego, niż oglądanie wielkich dzieł oczami zarozumiałych ignorantów.

A gdyby inscenizować tę sztukę na poważnie, można byłoby przecież powadzić się i z przesadnym krakowskim konserwatyzmem – co niby jest programem Jana Klaty, dyrektora Teatru Starego. Naprawdę, nie on pierwszy ma problem z dusznawą atmosferą Krakowa. Wydaje się jednak, że jego poprzednicy – z Wyspiańskim i Swinarskim na czele – podchodzili do sprawy dużo bardziej serio, więc i efekty ich zmagań stawały się doniosłe.

Fiasko inscenizacji jest jasne także dla osób bez wykształcenia polonistycznego czy teatrologicznego. Moi studenci to muzycy, ludzie bardzo wrażliwi, których nikt nigdy nie poddał indoktrynacji. Przyszli ze mną do teatru, aby potem dyskutować na temat tego, co zobaczyli. Rozmowa jest jeszcze przed nami, ale ich pierwsza reakcja była charakterystyczna: nie klaskali. Wyszli smutni i zmęczeni. – Nareszcie można obejrzeć coś ciekawego – powiedział jeden z nich, kiedy w końcu znaleźliśmy się na wspaniałym foyer Teatru Starego. I ten niewyszukany dowcip jest chyba najlepszym podsumowaniem spektaklu. Bo kiedy na scenie trwa głupkowata dekonstrukcja, do widzów zaczynają mówić ozdoby w przedsionku. Tam przynajmniej nikt nie ma wątpliwości, że i Kraków, i Wyspiański zasługują na coś więcej.

Andrzej Kijowski – projekt niedokończony 

[Poniższy tekst powstał kilka miesięcy temu na zamówienie Centrum Myśli Jana Pawła II w Warszawie. Napisałam go szybko, w zasadzie w zaledwie kilka dni, dlatego wnikliwy czytelnik znajdzie w nim pewne braki. Całość dostępna tutaj: http://skarbsolidarnosci.pl/wp-content/uploads/2014/02/Kwaśnicka-Kijowski-projekt-niedokończony.pdf ]

andrzej kijowski

*

Kiedy myślimy o tym, co warto ocalić z dorobku Solidarności, zwykliśmy wymieniać zjawiska z zakresu życia społecznego: pojednanie, poczucie odpowiedzialności za wspólnotę polityczną – i tak dalej. Wydaje się jednak, że dziedzictwo to można potraktować szerzej – bo przecież proces, który doprowadził do Sierpnia 1980 roku i późniejszych wydarzeń, rozpoczął się wcześniej, jeszcze w latach 1970-tych, i od samego początku byli weń zaangażowani czołowi polscy intelektualiści tego okresu. Każdy z nich wchodził do środowiska opozycyjnego z własnym dorobkiem, każdy też sam był potem przez Solidarność kształtowany.

Dokładnie tak było w przypadku Andrzeja Kijowskiego (1928-1985). […] Kijowski brał udział w najważniejszych przełomach politycznych swojego czasu. W 1968 roku był autorem słynnej rezolucji Oddziału Warszawskiego Związku Literatów Polskich, żądającej zniesienia cenzury. W latach 1970-tych angażował się w działalność powstającej opozycji, był sygnatariuszem listów protestacyjnych do władz PRL np. Memoriału 101 czy w obronie robotników Radomia. Kiedy w 1980 roku wybuchła Solidarność, nie pojechał do Gdańska, chociaż mógł. […] Ostatecznie zaangażował się, ale zbyt późno – i pojechał wspierać strajk w Szczecinie.

Był także Kijowski – last but not least – krytykiem literackim, i to zdecydowanie lepszym niż pisarzem; jednym z najlepszych krytyków, jacy pojawili się nad Wisłą w XX wieku. Piszę to z pełną świadomością, pamiętając chociażby o Stanisławie Brzozowskim czy Karolu Irzykowskim i zdając sobie sprawę z tego, że teksty Kijowskiego były nierówne i niejednorodne. Zarzucano mu przecież, że pozycje, z jakich krytykował innych, zmieniał jak rękawiczki, i że ciągle przeczył sam sobie. Zdzisław Łapiński nazwał go nawet „gwałtownikiem nieistniejącej sprawy” – choć to akurat określenie jest nieco na wyrost, bo u Kijowskiego nie zmieniało się przecież jedno: marzenie o arcydziele. To ono kierowało jego poszukiwaniami, czasami chaotycznymi, a jednak mającymi doprowadzić go do wymarzonego celu. Przez całe życie pracował nad projektem satysfakcjonującej go literatury. Rozwijał się, próbował rożnych kryteriów.

Zaczynał jako nieco nieortodoksyjny marksista – jak cała szkoła krytyków, która terminowała pod okiem Kazimierza Wyki. Kijowski przeszedł przez nią w latach powojennych, studiując na krakowskiej polonistyce razem z autorami tak później ważnymi jak Jan Błoński czy Konstanty Puzyna. Przeżył okres fascynacji Gombrowiczem, aby wreszcie wyrosnąć z jego egotyzmu i zarzucić mu, że „stylem zastąpił myślenie”. Sam chciał napisać nowe „Próby” (a zatem dzieło na miarę Montaigne’a, wielkie i przełomowe, choć fragmentaryczne). Tworzył eseje historyczne – zasłynął zwłaszcza jego „Listopadowy wieczór”. Popularyzował literaturę polską – i tak powstał szkic o Marii Dąbrowskiej. Przekładał Baudelaire’a, bo był dla niego przykładem geniusza, który wielkie dzieło stworzył z okruchów, a mimo to dokonał przełomu literackiego. Kijowskiego fascynowała wreszcie osobowość Maurycego Mochnackiego, żarliwa, spalająca się w akcie krytycznym, oddana sprawie literatury narodowej – a zatem i ducha narodowego, bo literatura jest przecież zawsze jest czymś więcej niż tylko literaturą; jest sprawozdaniem i projektem życia duchowego.

Przez całe lata 1970-te autor „Kronik Dedala” stopniowo zbliżał się do Kościoła, z którym zerwał za młodu. Zmagał się z wiarą „oficjalną”. Pod koniec życia – pod wpływem pontyfikatu polskiego papieża, ale nie tylko – odkrył Kościół na nowo. Wzbogacił wtedy swoje marzenia o wielkiej literaturze zapiskami na marginesie świętego Augustyna, a pisarstwo – które zawsze było dla niego czynnością wyższą, niemal mistyczną – zyskało obudowę teologiczną. Stało się chrześcijańskim powołaniem.

Mimo tak licznych inspiracji, kapryśności wręcz, transformacja Kijowskiego była zatem spójna, chociaż nie została dokończona – i pewnie dlatego tak trudno jest podsumować twórczość autora „Tropów” czy choćby poddać ją rzeczowej krytyce. Andrzej Horubała zarzucał późnym, religijnym tekstom Kijowskiego intelektualne kapitulanctwo. „[W „Tropach”] tworzy […] teksty poniżej swoich możliwości. Poniżej swojej drapieżnej inteligencji, tak wspaniale owocującej w polemice […]. Przeskok z niewiary w wiarę powoduje, iż osobiste wątpliwości, jakie towarzyszyły dawniej autorowi, zagłusza ton apologetyczny bądź opowieść o przeciętnych, powszechnych oporach budzonych przez fałszywe rozumienie Kościoła” – notował Horubała.

Do pewnego stopnia miał rację; Kijowski piszący o wierze nie pozostawił po sobie spuścizny o takiej sile rażenia jak jego pisma krytyczne. Powiem więcej: Kijowski w ogóle nigdy nie stał się pisarzem w pełni suwerennym, ani szukając wiary (bo przecież „Dziennik” pełen jest zapisków na jej temat; krytyk przepracowywał ją w sobie przez całe niemal dorosłe życie, więc jego nawrócenie było efektem długiego procesu, co wiemy dzisiaj, bogatsi o lekturę jego notatek osobistych), ani po jej odnalezieniu i utożsamieniu się z Kościołem. Nigdy nie stał się suwerenny, jeśli przez suwerenność będziemy rozumieć wypracowanie własnej formy myślenia i stosunku do rzeczywistości, która czyni danego autora wyrazistym punktem odniesienia w historii literatury. Wiedział to sam Kijowski – jego „Dziennik” to także nieustanne poszukiwanie swojego pisarskiego „ja”, ubolewanie nad własną nieforemnością, zapis niekończących się literackich stanów depresyjnych. Jego proza jest trudna w czytaniu, obsesyjna, żmudna. Autor „Arcydzieła nieznanego” zachwyca swoją drapieżnością i przenikliwością poszczególnych sądów, nie stając się nigdy w pełni literacką osobowością – bo osobowość taka musi wchłonąć i przekształcić świat, który opisuje, a Kijowski poddawał mu się i sam przez ten świat był przekształcany. Jego umysł pracował bez zarzutu tylko wówczas, kiedy posiadał punkt odniesienia w postaci cudzych tekstów, z którymi mógł polemizować. Świecił jedynie światłem odbitym.

Mimo to Kijowski może inspirować. Autor „Listopadowego wieczoru”, co zauważano wielokrotnie, przeszedł typową drogę intelektualisty PRL. Jak się okazało, doprowadziła go ona do chrześcijaństwa i Solidarności. Jego dorobek pozostał jednak otwarty. […] Czy zatem dziedzictwem Solidarności może być (niedokończony) projekt literatury i krytyki literackiej? Myślę, że warto się nad tym przynajmniej zastanowić. Poniżej postaram się wskazać kilka (spośród wielu) inspirujących punktów.

Krytyka literacka i automatyzm społeczny. Pisanie po Gombrowiczu 

Droga Kijowskiego była charakterystyczna także i pod tym względem, że – jak większość literatów polskich XX wieku – przeszedł okres głębokiej fascynacji Witoldem Gombrowiczem. Autor Ferdydurke był dla Kijowskiego niezmiennie ważnym punktem odniesienia, stał się też przedmiotem studium literaturoznawczego Strategia Gombrowicza, napisanego przez Kijowskiego dla PAN i drukowanego potem w „Twórczości”. Fascynacja ta została jednak zakończona uznaniem niewystarczalności filozofii autora Ślubu. Dzisiaj, kiedy dziedzictwo Gombrowicza nadal pozostaje w dużej mierze nieprzetrawione przez polskich czytelników, a mimo to nie przestaje oddziaływać na polską literaturę i fascynować jej kolejnych odbiorców, warto wziąć pod uwagę uwagi Kijowskiego – zarówno te, które poczynił w okresie, kiedy znajdował się pod wpływem Gombrowicza, jak i zastrzeżenia, które wysuwał przeciwko swojemu mistrzowi, kiedy ich literackie drogi rozeszły się, w latach 1970-tych oraz na początku lat 1980-tych.

[…]

Zbyt dużo ideologii, zbyt mało poczucia winy 

Kijowski wskazywał, że nasza literatura rodziła się nie, jak na Zachodzie, z chanson de geste, ale traktatów o naprawie Rzeczypospolitej; była zawsze pełna dydaktycznych wierszy, napomnień i przestróg. „Literatura ta nie może zgubić raz przyjętego tonu kaznodziejskiego: może z niego szydzić, ale nie obejdzie się bez niego nigdy. Wszystko, co produkuje poza tym urzędem nauczycielskim wydaje się jej nieistotne”. Właśnie dlatego nie interesuje się rzeczywistością, życiem i coraz trudniej jej jest nawiązać kontakt z człowiekiem jako żywą istotą, uwikłaną w nieusuwalne tragiczne dysonanse.

[…] Ten stan rzeczy miał, zdaniem Kijowskiego, swoją wyraźną przyczynę. Jak zauważał w jednej ze swoich najbardziej błyskotliwych szarż, literatura polska jest „niezmiernie zadowolona z siebie, pomimo wszystkich kompleksów niższości, jakie posiada. Jest taka od dawna, chyba od początków XIX wieku, od utraty niepodległości, od schyłku literatury stanisławowskiej […] – odkąd uznała się za literaturę narodu niewinnego. Poczucie niewinności uodporniło ją na przeżycia, które były decydujące dla literatury europejskiej XIX, a potem XX wieku. Uodporniło ją przede wszystkim na Dostojewskiego, na Dostojewskiego, który postawił kulturę właśnie przed problemem winy”.

[…]

„Wyznania” jako literatura totalna 

Każda prawdziwa literatura jest autobiograficzna, nawet jeśli doświadczenia autora są skrzętnie ukrywane pod postaciami jego bohaterów. Andrzej Kijowski przez całe życie chciał napisać jakiś rodzaj prozy autobiograficznej, pamiętnik lub powieść, a rozważania na temat tego, jak powinien to zrobić, jak żyć, aby było to godnym materiałem literatury, wreszcie – w którym miejscu zacząć narrację i jak uniknąć błędów, które popełniali inni autorzy tego typu dzieł (chociażby Maria Dąbrowska – Przygody człowieka myślącego zaczęła „zanadto z dala”) stanowią leitmotiv jego Dziennika. […] Marzenie o autobiografii nie zmieniło się także po nawróceniu krytyka. Powróciwszy na łono Kościoła, Kijowski chciał jednak literatury jeszcze prawdziwszej – i właśnie dlatego pod koniec życia – przeczuwając już, że ten koniec się zbliża – sięgnął po Hipponatę.

„Co mnie naprawdę pociąga: spisywanie czegoś w rodzaju autobiografii intelektualno-uczuciowej […]. Napisać w nich szkice […] – szkicować swoje własne Wyznanie, które będzie nie tyle wyznaniem, co zamknięciem pewnej epoki. Autobiografia, której nie ja będę bohaterem” – notował. Nie chodziło zatem o proste opowiedzenie o sobie, bo takie jest często aktem autodestrukcji. Autor opowiadający zbyt wcześnie i zbyt szczerze, nie mający nic do przekazania poza własną rozpaczą, po prostu rozmienia się na drobne i przestaje istnieć […]. Augustyn wyznawał tymczasem nie siebie, ale swoją wiarę; to nie był „akt samozniszczenia, lecz samoocalenia”.

[…] Dopiski do „Wyznań” świętego Augustyna pozostały zbiorem intuicji i wytycznych, których jak dotąd nie podjęto, jeśli nie liczyć coraz liczniejszych – trzeba przyznać – literaturoznawczych gloss do twórczości samego Kijowskiego. Wyznania świętego Augustyna nie stały się dla nikogo modelem literatury. Wielka katolicka księga w języku polskim, „mityczna księga polskiego intelektualisty, księga-wyzwanie, która w okruchach i niedopełnieniach swoich istnieje i stanowi najwyższy, niedokonany wyraz polskiej kultury”, pozostaje nienapisana. Może warto zatem, poznawszy drogę i testament Andrzeja Kijowskiego, pójść właśnie tym tropem?

Cały tekst na stronie „Skarb Solidarności”: http://skarbsolidarnosci.pl/wp-content/uploads/2014/02/Kwaśnicka-Kijowski-projekt-niedokończony.pdf 

Jak zepsuć Szekspira (na przykładzie Jana Klaty)

„Król Lear” to dramat dotyczący relacji człowieka i jego królewskiego tytułu. To – mówiąc prościej – sztuka o osobie, która tak bardzo uwierzyła w zajmowane przez siebie stanowisko i otaczający ją system zależności, że świat interpretuje jedynie przez pryzmat swojej godności. Tak, Lear jest łasy na pozory, utożsamił się ze swoją pozycją, stracił dla niej zupełnie głowę i nie jest już w stanie rozpoznać, gdzie leży prawda. Dlatego osądza niesprawiedliwie. Tak zaczyna się tragedia.

Ale przecież, podejmując decyzję o podziale władzy, Lear naraża się na katastrofę. Bo dzieło Szekspira to również historia podwładnych – córek, książąt i hrabiów, którzy doskonale zorientowali się w królewskiej mentalności i grają w grę pozorów lepiej od władcy. Wiedzą, że wystarczy pochlebstwo i autoreklama, aby owinąć go sobie wokół palca. Potem jednak, przejąwszy rządy, spróbują go zniszczyć. I zrobią to – ponieważ Lear nie jest jednak tożsamy ze swoją koroną. 

lear zoom

„Król Lear” to także dzieło o tych, którzy wiedzą, że istnieją rzeczy ważniejsze niż porządek zaszczytów i władzy – i którzy wolą przegrać zupełnie niż wejść w koleiny dworskich rytuałów. Zwykle przegrywają, co Szekspir pokazuje w charakterystyczny dla siebie, okrutny sposób. Kordelia to przecież nie tylko figura kobiety, która wybacza zawsze i wszystko, nawet największą szorstkość czy niesprawiedliwość. To postać, która – podobnie jak Kent, Gloster i chory na prawdomówność Błazen – potrafi zobaczyć Leara jako takiego i być wierna człowiekowi, a nie jego stanowisku. Lear to jej ojciec; jest wobec niego lojalna, nie bacząc na korzyści lub ich brak – nie chce jednak, by ponosił ją sentymentalizm, i stąd bierze się jej przegrana.

„Król Lear” to sztuka, która doskonale nadaje się do tego, by ją czytać i wystawiać współcześnie. Pokazuje bezwzględną walkę o władzę, toczoną pod przykryciem pozorów – a niemal wszyscy, którzy nas otaczają, uczestniczą przecież w pogoni za tytułem i sukcesem. Afrodyzjak sławy działa na każdego, nawet na najzdolniejszych. Bezwstydnie robią wokół siebie szum, nie pozwalają na to, by mówiły za nich ich osiągnięcia. Robią słodkie miny do stojących nad nimi, wywyższają się kosztem znajdujących się niżej czy po prostu mniej głośnych, karmią się upadkiem innych (lub rzekomym upadkiem – jak Edmund, który niszczy Edgara). Ludzi takich jak Regan, Goneril i Edmund – czyli młode pokolenie w „Learze” – jest mnóstwo po obu stronach wszystkich ideologicznych barykad. Różnią się między sobą tylko pozornie – w rzeczywistości są podobni w smaku jak dwa leśne jabłka.

Wróćmy jednak do Leara, bo to on jest najważniejszy i to nim Szekspir zabawia się najokrutniej. Lear jest bezbronnym osiemdziesięcioletnim starcem, momentami naprawdę śmiesznym w swoich roszczeniach. Jan Kott nazwie go „naiwnym i głupim” i stwierdzi, że nigdy nie jest w stanie zasłużyć na naszą litość. W tej ostatniej kwestii zupełnie się z nim nie zgadzam – litujemy się przecież nad tymi, którzy źle rozpoznają swoją sytuację. Złe rozpoznane to esencja ironii tragicznej, stąd i nasza gotowość do wybaczenia. Lear jest kapryśny i porywczy, przemawia władczo, kiedy nie ma do tego prawa – i jest wówczas naprawdę żałosny, jak pająk, który zaplątał się we własną sieć, ale wydaje mu się, że nadal poluje. Traci wszystko po kolei, władzę, poczucie własnej wartości, rozum, ulubioną córkę – ale uraczy nas (on i jeszcze kilku innych, którzy upadają razem z nim, bo Szekspir nie odmawia przegranym wzniosłej wymowności) paroma monologami o urodzie tak niezwykłej, że wystarczy po prostu wyrecytować je ze sceny, nie odciągając od nich uwagi, żeby spektakl zadziałał na widza jak powinien. To przecież Szekspir; tu nie potrzeba nawet kostiumów i rozbudowanych dekoracji. Wystarczy przypomnieć ascetyczną inscenizację Teatru Powszechnego sprzed trzynastu lat, w której Zbigniew Zapasiewicz zagrał Leara w sposób zupełnie prosty, a jednak tak przejmujący, że przedstawienie to jeszcze kilka dni siedziało w głowie.

Wydawało się, że – mając do dyspozycji aktorów Teatru Starego – Klata nie mógł zepsuć Szekspira. Szłam zatem na Plac Szczepański z nadzieją, chociaż plakaty, na których grający tytułową rolę Jerzy Grałek ubrany był w papieską sutannę, mogły zapowiadać katastrofę.

I niestety – na krakowskiej scenie jest tylko publicystyka, i to najniższego rodzaju. Kościół z pewnością można krytykować za wiele rzeczy, jednak diagnoza na poziomie „stary, zniedołężniały papież trzymany pod kloszem nie może zrobić nic, kiedy wokół niego knuje watykański dwór” oraz „kobiety, tak wierne, traktuje się niesprawiedliwie” (czytaj: nie ma dla nich kapłaństwa) – nie, taka diagnoza po prostu nie broni się w żaden sposób. To jakaś zideologizowana sztampa; to nie zrobi wrażenia nawet na nieco bardziej oczytanym antyklerykale. Oczywiście w spektaklu są też aluzje dotyczące homoseksualizmu w Kościele, co rzeczywiście jest problemem bolesnym i aż skóra cierpnie, że robi się z tego teatralną ulotkę; są wreszcie sugestie, że duch wionie, kędy chce (z wyłączeniem hierarchii kościelnej): bo mamy na scenie i wirującego derwisza, i ekstatyczkę (Błazen/Kordelia – połączenie tych postaci to akurat niezły pomysł; mogłaby powstać z tej mieszanki jakaś fantastyczna wieszczka, ukryta królewna, ale niestety nie powstaje – to raczej papieżyca czy matka Joanna od Aniołów; w tej roli Jaśmina Polak); mamy wreszcie cichego, ale wiernego pielęgniarza (Kent, grany przez Jerzego Święcha). Oni wszyscy – z Learem-papieżem na szpitalnym łóżku włącznie – pozostają niejako poza nawiasem zapamiętałego w walce o wpływy Kościoła hierarchicznego. Ten ostatni nie ma zaś w sobie nic z boskości. Tam są tylko niewydarzeni, podstarzali mężczyźni (świetne wykorzystanie aparycji Mieczysława Grąbki) i wydelikaceni klerycy, którzy zrobią wszystko, aby wspiąć się na szczyt.

Pozostaje niesmak – bo robienie w Krakowie sztuki o zniedołężniałym, hospitalizowanym papieżu, który odkleił się od rzeczywistości i, wierząc pochlebstwom, uczestniczy w kościelnym fałszowaniu świata – to jednak jest w jakiś sposób niesmaczne. Nie będę tutaj wymachiwała argumentami z misterium Kościoła, jego podwójnej, bosko-ludzkiej natury, bo mają one ograniczony zasięg i trafią tylko do praktykujących katolików. Chodzi mi tutaj raczej o naruszenie jakiejś elementarnej delikatności, którą niby powinniśmy pielęgnować jako ludzie cywilizowani; tej samej, która na przykład nie pozwala obrażać zmarłego przy jego najbliższych. Ale dobrze – ja rozumiem, że Klata ma potrzebę poepatowania Krakowa. Tylko że tego typu epatowanie to jednak straszliwa lichota. Ja bym bardzo chciała, żeby ktoś wreszcie zrobił spektakl, który naprawdę mnie poruszy, nawet gdyby miał nieco obrazić moje uczucia. Takiego spektaklu nie widziałam od wielu lat, do takiego spektaklu tęsknię.

Żadne z przedstawień Klaty, na jakich byłam, nie wzbudziło we mnie nigdy najmniejszych emocji – a przynajmniej nie tych, po które idzie się do teatru. A idzie się tam po jakąś powagę, gravitas, po jakieś wzruszenie, wreszcie, bo nadal można w tej kwestii wierzyć Arystotelesowi, idzie się po trwogę i litość. Ja z teatru robionego przez Klatę wychodzę znudzona, z poczuciem zmarnowanego czasu. Jedyną stałą reakcją jest złość, że na moich oczach psuje się klasyczne teksty i dokonuje dziwnych manipulacji na wielkiej literaturze. Jeśli bowiem sądzić na podstawie krakowskich inscenizacji, Jan Klata nie potrafi w ogóle czytać literatury, on jej nie czuje i nie rozumie – a to umiejętność konieczna, by stać się wielkim reżyserem. On sobie otwiera teksty konceptem jak puszkę otwieraczem do konserw, więc jego interpretacje są naskórkowe lub bardzo doraźne, publicystyczne. Ja jednak nie chodzę do teatru po publicystykę, bo zwykle jest to publicystyka bardzo niskiego lotu.

W krakowskim „Learze” jest kilka dobrych pomysłów, które jednak gubią się w ogólnym zamyśle; jest trochę jasnych punktów. Żal mi na przykład scenografii Justyny Łagowskiej – naprawdę dobrej, dającej spore możliwości inscenizacyjne. Doceniam pomysł z kamerą, która pokazuje nam aktorów z „boskiego” punktu widzenia, to jest z góry. Widzimy ich jednocześnie z przodu i z lotu ptaka. Czyste kolory kostiumów (biel i czerń sutann, kardynalska czerwień), które tak pięknie grają z tępym kolorem tła, można byłoby wykorzystać przy projektowaniu zwykłych, niekościelnych strojów, gdyby Klata chciał wystawić „Leara” tak, jak ten dramat na to zasługuje.

Bo najbardziej jest mi żal mi Szekspira. Bo przecież nie po to się go wystawia, żeby nie dawać wybrzmieć jego wspaniałym monologom, a jego diagnozy upychać na siłę w tani projekt publicystyczny. Nie po to się wystawia Szekspira, by nie dało się odtworzyć treści sztuki i by zmieniać jej zakończenie. By Szekspir przestawał być przenikliwym antropologiem, a okazywał się tanim demagogiem. By wszystko okazywało się koszmarnym, rozwibrowanym snem – dosłownie i w przenośni.

Ja bym chciała – jeszcze raz, tak po prostu – zobaczyć na scenie historię zdradzonego króla. Bo to jest dramat tej miary, że stanie się komentarzem do rzeczywistości nawet bez ingerencji reżyserskich. On jest jak „Hamlet”, który, jak głosi oklepany cytat z Kotta-szekspirologa, „jest jak gąbka. Jeśli go tylko nie stylizować i nie grać antykwarycznie, wchłania w siebie od razu całą współczesność”. Kott niczego tutaj nie odkrył: owa chłonność, otwartość to cecha największych dzieł teatralnych w ogóle – jeżeli tylko pozwoli im się wybrzmieć. To samo można przecież powiedzieć o naszych „Dziadach” czy „Nie-Boskiej Komedii” (swoją drogą widziałam ostatnio inscenizacje nawiązujące do obu tych dramatów. To temat na inny wpis; tutaj wspomnę tylko o chwili, kiedy duet Strzępka-Demirski w swoim najnowszym spektaklu na krótki moment oddają głos Krasińskiemu. Ich pomysł jest samobójczy i doskonale pokazuje problem, o którym mówię: jedna scena z „Nie-Boskiej”, zagrana porządnie przez duet Małgorzata Hajewska-Krzysztofik – Marcin Czarnik, po prostu unicestwia resztę przedstawienia).

Mówiąc krótko – jeżeli chcemy katharsis, jeżeli chcemy, by Szekspir czy romantycy naprawdę nas poruszyli, dlaczego nie wystawić ich tak po prostu?

Ale nie, myślę sobie, Klata nie mógł nam opowiedzieć historii Leara. Musiałby pokazać, że jest pokorny wobec tekstu, że go rozumie i że, co pewnie przyszłoby mu najtrudniej, szanuje widza. Poza tym wówczas zobaczylibyśmy, że to opowieść o everymanie, który poczuł się zbyt pewnie na swoim stanowisku. Może jednak wynikłaby z tej autoanalizy jakaś wielka sztuka.

Nie, nic z tego. Doprawdy – najłatwiej zasłaniać się papieżem.

POST SCRIPTUM

No dobrze. Pisząc ten artykuł, byłam bardzo zdenerwowana po obejrzeniu złego spektaklu. Ochłonąwszy, przyznaję, że Jan Klata potrafił kiedyś czytać Szekspira ze sporym polotem, czego dowodem był „Hamlet” zrealizowany w Stoczni Gdańskiej.

lear_plakat_szymonroginski

Duchowość, głupcze! Skarga i Wyspiański w „44/Czterdzieści i Cztery”

Fragmenty wywiadów o Stanisławie Wyspiańskim (z prof. Dariuszem Kosińskim) i Piotrze Skardze SJ (z prof. Krzysztofem Koehlerem). Przeprowadzone w krakowskiej Jamie Michalika.

Całość w Magazynie Apokaliptycznym „44 / Czterdzieści i Cztery” (nr 7). Już w sprzedaży.

*

1781879_10152696728285283_2125877014_n

Wyspiański. Duchowość, głupcze! Rozmowa z prof. Dariuszem Kosińskim (fragment)

Czy Wyspiański dostrzegał „zmierzch paradygmatu romantycznego”?

Wyspiański był świadom zjawisk, które my dzisiaj nazywamy niekiedy kresem paradygmatu romantycznego. Chodzi o skostnienie romantyzmu, zamianę w trwałą i celebrowaną formę czegoś, co ze swojej natury nie powinno się w taką formę zamieniać. Wyspiański chyba jako pierwszy dostrzegał ten mechanizm – może obok Norwida, który pozostawał jeszcze w łonie romantyzmu i już wtedy starał się ratować go przed zagrożeniami, które ze sobą niósł, zwłaszcza w wydaniu Mickiewicza. Wyspiański, patrząc już z pewnego oddalenia czasowego, widział bardzo wyraźnie, że to, co dla Mickiewicza było ciągłym czynem, czymś nieustabilizowanym i niedokończonym, zamieniło się stopniowo w projekt narodowej akademii ku czci wieszcza. Autor „Wyzwolenia” próbował na wszystkie sposoby temu zapobiegać, próbował Mickiewicza rozsadzać od wewnątrz, po to, żeby tę skostniałą formę, którą sam nazwał Geniuszem, zanegować, zdjąć ją z polskiego życia. Po prostu widział bardzo wyraźnie, że to jest chochoł. Chodziło o walkę z czymś, co – pozornie będąc ochroną polskości – w rzeczywistości blokowało jej rozwój.

Takie pytanie przyszło mi do głowy po lekturze prac prof. Marii Janion z lat 1980. i 1990., na przykład „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś”, „Projekt krytyki fantazmatycznej” czy „Czas formy otwartej”. O ile zrozumiałam te książki, diagnozując – także w nich – schyłek paradygmatu romantycznego, prof. Janion bynajmniej nie wzywała do zapomnienia o romantykach. Napominała czytelników, żeby nie porzucali romantyzmu, ale podjęli trud przemyślenia go na nowo, zwłaszcza jako projekt egzystencjalny. Podawała przykłady autorów, którym już to się udało – na przykład Conradowi i Czapskiemu. Zauważała wreszcie, że bunt przeciwko polskiemu cierpiętnictwu to obowiązkowy punkt startowy większości przełomów literackich w Polsce. Nic dziwnego, bo cierpiętnictwo to chyba najbardziej widoczny symptom skostnienia polskiej kultury. Wyspiański pasuje tutaj jak ulał.

Prof. Janion powiedziała o końcu paradygmatu romantycznego w wywiadzie dla dziennika „Rzeczpospolita”, a potem chyba pożałowała, podobnie chyba zresztą jak Francis Fukuyama, który ogłosił koniec historii. Wszelkiego rodzaju końce mają to do siebie, że jak się je ogłosi, to wtedy właśnie dopiero to, co się miało skończyć, nabiera rumieńców. Ogłoszenie to zostało zrozumiane tak, że oto mamy już swoją niepodległość, więc romantyzm nie jest nam więcej potrzebny.

A to przecież nie jest prawdą.

Absolutnie nie jest prawdą. Romantycy właśnie teraz zaczynają nam być potrzebni. Sam rozumiem paradygmat romantyczny jako zespół wyzwań stawianych jednostkom i zbiorowościom, którego celem jest przebóstwienie świata, zbawienie.

[…]

Mamy teraz zadanie przepracowania projektu romantycznego, opracowania twórczej kontynuacji. Z tym że kontekst, w którym przyszło nam działać, jest być może trudniejszy.

Ale i bardzo motywujący. 

Stwarza ogromne szanse. Dla romantyków, ale i Wyspiańskiego, pewnego rodzaju granicą zrozumienia tego, co pisali, była kwestia niepodległości Polski. Kiedy mówili o wolności i zmartwychwstaniu, to wszyscy rozumieli ich jako piewców walki o wolność polityczną. A przecież, żeby podać przykład pierwszy z brzegu, Wyspiański w „Akropolis” mówi o zupełnie innym zmartwychwstaniu. Skutkowało to niezrozumieniem dramatu.

*

Piotr Skarga i kłamstwo na wolności – rozmowa z prof. Krzysztofem Koehlerem (fragment)

[…]

Wspomnieliśmy już o tym, że Skarga widział w rozbiciu religijnym zagrożenie dla państwa. Dlaczego? Co przeszkadzało mu w konfederacji warszawskiej?

Najbardziej chyba kwestia egzekucji – to znaczy problem nierówności prawnej, która powstała po konfederacji warszawskiej. Ci, którzy ją zawiązali, chcieli czegoś na kształt „grubej kreski”: od 1573 roku wszystko jest od nowa, kochajmy się i szanujmy.

Ziemie i dobra kościelne już wam zabraliśmy. 

Tak: kościoły złupiliśmy, księży wygoniliśmy, dziesięciny pobraliśmy, a odtąd już tylko tolerancja i braterstwo.

W naszej historii pewne rzeczy dzieją się w kółko.

Skarga nie był jednak jedynym ideologiem opozycji wobec konfederacji, na podobnym stanowisku stała spora część ówczesnego episkopatu. Wydaje mi się, że Skardze chodziło o budowę jakiegoś realnego porozumienia: oddajcie coście wzięli, naprawmy krzywdy i wtedy rzeczywiście możemy być braćmi. Tylko czy to na pewno było możliwe?

W „Bożym podżegaczu”, swojej książce o Skardze, wspomina Pan o jeszcze innych przyczynach tego Skargowego oporu.

Skarga uważał, że reformacja zniszczyła system feudalny i kończyła pewien etap w dziejach. W polityce polskiej pojawił się nowy, dziwny stan, jakby dodatkowy palec w polskiej dłoni, który nie był ani szlachecki, ani kmiecy, ani mieszczański. W dodatku ośrodkiem krystalizacji tego stanu nie była polis, tylko religia – i ta nowa religijność, stając się nowym rodzajem tożsamości grupowej, niszczyła dotychczasową strukturę. Skarga bał się konsekwencji tej sytuacji, nie wiedział, co w tej sytuacji zrobić. Zauważał też kolejną ciekawą rzecz: że tak rozumiana tolerancja, w której się nie kłóci o wiarę, nie dyskutuje o niej, prowadzi do ateizmu. I to jest chyba słuszne.

[…]

Całość w Magazynie Apokaliptycznym „44 / Czterdzieści i Cztery” (nr 7).

Że w polskiej literaturze istnieje spór o poezję

To dość oczywiste, ale jednak to napiszę. Spór o uniwersalia, który majaczy za postawami polskich pisarzy i który szkicuję tutaj lapidarnie grubą kreską, pokrywa się w zasadzie z innym: im ktoś bliższy będzie biegunowi realizmu, tym wyżej będzie cenił poezję jako najwyższą formę wyrazu, świętą mowę. Nominaliści będą poetyckimi sceptykami.

*

W Polsce na przestrzeni ostatnich dekad toczy się utajony spór o poezję. Zupełnie wprost podważą jej sensowność tylko niektórzy, inni zauważą mimochodem, że jej nie czytają lub czytają tylko czasami, ale w zasadzie nie jest im potrzebna. W każdym razie: w Polsce deklaracja, że się nie ceni poezji, będzie często oznaczała coś więcej.

Nie mam wątpliwości, że poezja dostaje tutaj „rykoszetem”. W naszej tradycji tak związała się z etosem wieszcza, że niektórym łatwiej jest po prostu – razem z Mickiewiczem i Słowackim – wyrzucić do kosza całą ideę poezji.

Wiadomo, wieszczowie nie mogli mówić prozą, a przynajmniej tak się wielu wydaje. Pewien pakiet przekonań musiał być przekazywany w określony sposób. W XIX wieku poezja przejęła u nas funkcję struktur państwa, była osią, wokół której rósł naród. „Polska tradycja wieszcza romantycznego jest po prostu naszą narodową interpretacją figury poety-proroka, który jest jednocześnie królem, wodzem, kochankiem i artystą. To nowa interpretacja postaci autora Psalmów” – powiedział mi ostatnio prof. Andrzej Waśko, z którym rozmawiałam o Krasińskim (wypowiedź jeszcze nie autoryzowana).

Mickiewicz nawoływał: „Słowiczku mój! twe pióra zzuj, / Sokole skrzydła weź, / I w ostrzu szpon, zołoto-stron / Dawidzki hymn tu nieś!” Krasiński do tej biblijnej tradycji odwoływał się, pisząc „Psalmy przyszłości”.  „Treść polskiego proroctwa mesjanistycznego musi mieć odpowiednią formę stylistyczną i znajduje ją właśnie w gatunku hymnu” – mówił mi prof. Waśko.

Taki spór o poezję jest charakterystyczny dla Polski, bo tylko u nas do tego stopnia duchowo dominowali poeci. I powiedzmy szczerze: dzięki nim Polska przetrwała zabory. Ale co dalej?

*

Poezja i wieszczenie w XIX wieku splotły się tak nierozerwalnie, że nawet Gombrowicz nie potrafił ich rozpleść. A to jednak dwa różne zjawiska, które spotykają się tylko czasami.

Z powodu romantycznego splotu nominaliści (a do nich zaliczam autora „Ferdydurke”) nie będą ufali poezji. „Aczkolwiek zwątpiliśmy prawie o wszystkim, uprawiamy jeszcze kult Poezji i Poetów i to bodaj jedyne Bóstwo, którego nie wstydzimy się wielbić z wielką pompą, z głębokimi pokłonami, głosem napuszonym… Ach, ach, Shelley! Ach, ach, Słowacki! Ach, słowo Poety, misja Poety i dusza Poety! […] Nie idzie tu o twórczość człowieka dla człowieka, a tylko o obrządek pełniony przed ołtarzem […]. Zbyt łatwo zaiste poświęcamy na tych ołtarzach autentyczność i wagę naszego istnienia” – pisał Gombrowicz („Przeciw poetom”).

Wiadomo, pamiętamy, jednostka u Gombra stoi zawsze przed formą, ideą i bytami zbiorowymi. Na wszelkie przejawy nieautentyczności będzie rzucał się z zębami. Dzielny pies pasterski, który czasami nie poznaje swojego pana i go atakuje.

Ta nieufność względem poezji będzie jednak widoczna i u mniej radykalnych pisarzy. Walka z „paradygmatem romantycznym” dla wielu będzie walką o własną tożsamość i niezależność; często będzie zmaganiem zupełnie przesadnym i duchowym ojcobójstwem. Jeszcze inni będą się bali histerii – w romantyzmie istnieje cienka granica, za którą patos zmienia się w emocjonalny wodospad. Poezja romantyczna tylko sporadycznie jest histeryczna, ale historia recepcji, jak wiadomo, na ogół jest czymś zupełnie odrębnym.

Problem z poezją rozwiąże się zresztą sam. W XX wieku okaże się, że naród rozpoznaje wieszcza nawet, jeśli mówi prozą (vide: Jan Paweł II). Ale to temat na inny wpis.

POST SCRIPTUM

W literaturze polskiej jest jeszcze jeden ostry spór, który wyjątkowo dotyczy pojedynczego człowieka. Istnieje bowiem pisarz, który w pojedynkę narzucił nam sposób, w jaki się pojmujemy, a który staje ością w gardle „wyrafinowanym” krytykom. To Sienkiewicz.

Myślimy nim, mówimy nim, nawet, jeśli go nie szanujemy. Spór o Sienkiewicza w historii polskiej idei jest tak samo ostry, jak spór o romantyków. Stosunek do Sienkiewicza jest swoistym papierkiem lakmusowym polskich postaw. Autor „Trylogii” kształtuje pokolenia podobnie jak romantycy. Wkrótce napiszę o tym więcej.

[Wszystko wskazuje na to, że wywiad o Zygmuncie Krasińskim będzie można przeczytać w czwartym numerze „44”]

Jak Mickiewicz uczynił nas wschodnim narodem – garść intuicji

Mickiewicz, całą siłą swojego talentu, starał się przywiązać nowy paradygmat inteligencji do dawnych, szlacheckich kształtów. Stąd kluczowość „Pana Tadeusza”. Ale kiedy Adam Mickiewicz zamknął polskość w arce poematu, niechcący uczynił nas wschodnim narodem.

Poniższy tekst to rodzaj myślowego eksperymentu. Wnioski, które z niego wyciągam, są – w świetle tak dobranych kryteriów – dość oczywiste. A jednak było to dla mnie swojego rodzaju odkryciem: nie ma wątpliwości, że nasze mentalne „uwschodnienie” rozpoczęło się właśnie w dobie zaborów. Wcześniej Wschód stanowił nasze ulubione przebranie, słabość, na którą mogliśmy sobie pozwolić, będąc z ducha krajem Zachodu. Od czasów Wielkiej Emigracji duchowo leżymy na Wschodzie.

“Pan Tadeusz” to jeden z najcenniejszych wytworów polskiej kultury; dzieło, które oprawia tęsknotę za Polską w kunsztowne ramy i pozwala jej ujść bezpiecznie. Wiem, bo czytałam go podczas trwającego kilka miesięcy wyjazdu z kraju. Jeśli zatem analizuję to dzieło, jeśli mu się przyglądam, to z pozycji jego miłośnika; osoby, która w pełni smakowała słodyczy jego owoców.

*

Nawet Rousseau nie miał złudzeń (Gouvernement de la Pologne): Ce ne sont ni les murs, ni les hommes qui font la patrie; ce sont les lois, les moeurs, les coutumes, le gouverneement, la constitution, la manière d’être qui résulte detout cela. La patrie est dans les relations de l’êtat à ses membres; quand ses relations se changent ou s’anéantissent, la patrie s’évanouit („To nie mury czy ludzie tworzą ojczyznę. To prawa, tradycje, obyczaje, rząd, konstytucja i sposób bycia, który z nich wszystkich wypływa. Ojczyzna znajduje się w relacjach  państwa do jego członków; kiedy te relacje zmieniają się lub znikają, znika ojczyzna”). Intuicja jest prosta: ojczyzna istnieje w pełni tylko wówczas, kiedy posiada nie tylko obyczaje, wiarę przodków czy nawet ich zabytki, ale własne instytucje i prawa. To główne nici, po których rozpoznaje się przynależność i ciągłość poszczególnych wątków.

Co jednak wynika dla nas z tego krótkiego cytatu? Najprościej odpowiedzieć, że, patrząc na naszą historię z takiego punktu widzenia, Serenissima skończyła się i o jakiejkolwiek jej późniejszej kontynuacji nie może być mowy. To chyba jednak zbyt prosta konkluzja. W 1795 roku utraciliśmy kościec polis, ale przecież Polska nie zginęła. Cały problem polega na tym, że nie zginęła zupełnie, ale podążyła dalej, wiodąc życie po śmierci. Stała się mistyczna. Wyobrażona. I taka pozostaje do dzisiaj.

Najprościej byłoby to zapewne wyjaśnić, odwołując się do terminologii Friedricha Meineckego. Opisując procesy powstawania narodów, wyróżnił on dwa bieguny narodowości – Staatnation (a zatem naród, którego głównym spoiwem są struktury państwa) i Kulturnation (gdzie głównym spoiwem jest kultura). Obydwa powinny współistnieć, trudno bowiem na dłuższą metę wyobrazić sobie kulturę i język, które nie mogą się wspinać, jak bluszcz, po solidnych strukturach praw i instytucji. Kluczowe dla tożsamości narodowej w jej zachodnim rozumieniu są przecież wspólne terytorium, historia „świętych”, którzy ją zamieszkiwali, wspólna kultura, wreszcie wspólny system prawny i interesy ekonomiczne ludzi razem zamieszkujących. Element instytucjonalny jest dla kultury niezbywalny; działa to jednak i w drugą stronę. Chociaż wielu zwolenników współczesnego „neutralnego państwa” wolałoby widzieć współczesne państwa jako aksjologicznie obojętne twory, instytucjonalne perpetua mobilia, trudno zaprzeczyć, że na kształtowanie się tych prawnych konstrukcji zawsze ma (i powinien mieć) wpływ lokalny koloryt.

Paradoksalnie Polacy pokazali, że przesłanie pozbawionej państwa tożsamości narodowej w nieznaną instytucjonalną przyszłość jest możliwe – po zaborach naród polski stał się stopniowo Kulturnation w stanie czystym, nie mającym nic poza jakże chybotliwą podstawą swojego języka i tradycji skrojonej na miarę tej przedziwnej tratwy ratunkowej. Aby ta arka przetrwała, trzeba było polskość zdefiniować i obmyślić zupełnie na nowo.

Sytuacja Polski różniła się od innych (przyszłych) państw wschodnioeuropejskich. Polacy byli narodem starym i okrzepłym, mającym za sobą długą i zupełnie oryginalną tradycję polityczną własnego państwa. I Rzeczpospolita spełniała wszystkie zachodnie kryteria narodu (pisze to zresztą z pełna świadomością, że rzutuję nowoczesne kategorie w głęboką nowożytną przeszłość). Było tu i wspólne terytorium, i wspólna mitologia, język polityczny wreszcie kultura i system prawny. Wspólny był również interes ekonomiczny dominującej warstwy społecznej.

Tymczasem zachodni historycy idei wrzucają sposób, w jaki dorobiliśmy się nowoczesnej tożsamości narodowej, do wspólnego worka z młodymi narodami – Ukraińcami, Białorusinami czy Słowakami. Zawsze mnie to irytowało – ale robią to przecież nie bez powodu: w XIX wieku język polski, dotąd narzędzie polityki, musiał nagle posłużyć do nowych celów. I to chyba stało się główną przyczyną wschodniego zwrotu naszego narodu, że, kiedy został zmuszony do autodefinicji, musiał przemówić właśnie w kategoriach XIX wieku. A nie były to przecież kategorie zgodne z tym, co wcześniej działo się nad Wisłą, gdzie od kilku stuleci po polsku odmieniano przez wszystkie przypadki słowo „rzeczpospolita”, a naród był “szlachecki”.

Kilka faktów z jesiennych lektur. Hans Kohn (The idea of nationalism: a study in its origins and background) wyróżnił nacjonalizm zachodni, racjonalny w stylu anglosaskim, i wschodni – tworzący się w warunkach silnej i na ogół obcej władzy centralnej, z konieczności mistyczny. Anthony D. Smith (National Identity) wskazuje z kolei na charakterystyczne językowo-kulturowe wychylenie narodów, które w XIX wieku krzepły na Wschodzie. Państwa Europy Wschodniej i Azji większy nacisk – ze względu na mniejszy rozwój instytucjonalny – kładły na rodzinne więzi, łączące mieszkających wspólnie ludzi. Zamiast praw, tkanką, na której opierało się poczucie wspólnoty, stawał się tam język. I rzeczywiście – od XIX wieku polskie poczucie tożsamości narodowej spełnia kryteria wschodniego. Różni się od innych może tym, że na olbrzymia skalę występuje w nim motyw wdowieństwa i sieroctwa. Na wspólnocie języka poszybowaliśmy zatem duchowo na Wschód.

Owo „uwschodnienie” Polski to dzieło emigracyjnej inteligencji. To ona w XIX wieku wymyśliła nas na nowo – tak, jak pozwalały jej na to warunki. W każdym razie nie bez przyczyny inteligencja nie występuje nigdzie poza Europą Wschodnią. Jako specyficzna warstwa wykształciła się przecież na wschód od Łaby, w krajach ekonomicznie zapóźnionych, które w XIX wieku wkroczyły na tory modernizacji. Miała zastąpić szlachtę. Od początku krystalizowania się inteligencji, jej główna cechą miało być posiadanie „rządu dusz”: kreowanie opinii i ambicje przywódcze.

Pierwszą wielką szkołą polskiego myślenia inteligenckiego była Wielka Emigracja, wybitnie niezakotwiczona społecznie i państwowo, a odgrywająca w historii kultury naszego kraju całkowicie kluczową rolę. Nośnikiem polskiej tożsamości stała się odtąd szeroko pojęta kultura.

Jak bardzo polska myśl romantyczna nie zajmowałaby się problemem wyzwolenia ludu, ideami rewolucji i równości, zajmowała się nimi tylko w teorii, bo praktykę polityczną kształtuje przecież (co oczywiste) tradycja praktyki politycznej. Traktat polityczny, chociażby najwybitniejszy, zawsze pozostaje w sferze dorobku kulturalnego. W rzeczywistości zaborów jedyna opcją polskiej praktyki politycznej (co więcej, opcją wypracowaną w kraju), była walka zbrojna i ten kod kulturowy wpisaliśmy sobie głęboko. Żadnego innego nie mieliśmy okazji.

Garść wniosków

Ta sytuacja nie jest ślepą uliczką. Polska nigdy nie była w pełni zachodnia, ale nie była także krajem wschodnim. Polskość przetrwała. Musimy być odtąd szczególnie ostrożni. Naród, którego tożsamość opiera się na komunikacji werbalnej, jest podatny na manipulacje w sferze języka. Zmiana słów zmienia sposób, w jaki myślimy o sobie, w jaki funkcjonujemy.

Jeżeli zaś narzekamy na brak aktywności każdego kolejnego pokolenia, zwracamy uwagę na to, że realizuje się głównie na płaszczyźnie kultury, że łatwo godzi się na trwanie zaborczych struktur, zobaczmy, jak dawno zaczęła się ta specyficzna droga polskiej inteligencji.

Język polski stał się głównym skarbcem polskości. Jeśli mamy wskazać istotę naszej narodowości, nie pokażemy miast, których już nie mamy. Nie pokażemy instytucji, które dawno zniknęły. Te, które mamy dzisiaj, to zaledwie nowoczesny przeszczep, który zresztą wciąż dobrze się nie przyjął. Żeby pokazać obcemu istotę polskości, powiemy: – Czytaj, czytaj „Pana Tadusza”!

I tutaj jeszcze jeden paradoks. Wydaje się, że Mickiewicz, całą siłą swojego talentu, starał się przywiązać nowy paradygmat inteligencji do dawnych, szlacheckich kształtów. Stąd kluczowość „Pana Tadeusza” – kluczowość, którą słusznie odgadły późniejsze pokolenia, nie do końca zdając sobie sprawę z tego, co właściwie zrobił Mickiewicz. Nasza epopeja narodowa to nie proste, chociaż genialnie napisane, „odtworzenie przeszłości”, tak oczekiwane w kontekście XIX-wiecznych zaborów i epoki pielgrzymstwa. „Pan Tadeusz”, ten wgląd w szlachecką polskość z całą jej oryginalną i jakże zachodnią kulturą, przekazany nam w nowych, XIX-wiecznych kategoriach, okazał się porażką jego twórcy. Kiedy bowiem Adam Mickiewicz zamknął polskość w arce poematu, niechcący uczynił nas wschodnim narodem.

(Zakrzówek, listopad 2010)

O czytaniu ze zrozumieniem i wieloznaczności słów

Moja krytyka tekstu Michała Łuczewskiego (patrz wpis „Po pierwsze: romantyzm”) spotkała się z pewnym oddźwiękiem. Jego katalizatorem było streszczenie tego wpisu, dokonane na stronie internetowej „Pressji”. Streszczenie to było jednak nieprecyzyjne i zmieniało sens mojego wpisu. Mam bowiem niby głosić, że „zarówno millenaryzm, jak i polski mesjanizm miały charakter heterodoksyjny”. Sens mojego wpisu jest jednak taki, że miewały ów heterodoksyjny charakter. A skoro go miewały, to znaczy, że istnieje także opcja pozytywna, to znaczy zgoda z nauczaniem Kościoła. Ale ją musimy sobie wypracować.

A więc wyjaśnię raz jeszcze: nie twierdzę, że polski romantyzm był zawsze heterodoksyjny, ale że bywał – i dlatego musimy bardzo uważać, zanim użyjemy któregokolwiek z haseł, jakie nam pozostawili nasi wieszczowie. Podobnie jest z Joachimem z Fiore i jego koncepcją epoki Ducha Świętego. O żadnym nowym objawieniu nie może być bowiem mowy, a z takim pomysłem, nowego objawienia, zwykle wiąże się tą epokę (dodajmy, kolejną po epoce Syna, dla której objawieniem były słowa Chrystusa; i tak dla Mickiewicza przez pewien okres czasu nosicielem owego nowego objawienia był Towiański, który miał się za nową inkarnację zarazem Chrystusa, jak i Napoleona). Pokuśmy się o nową interpretację epoki Ducha Świętego, ale nie szafujmy jej zastaną „definicją”. Podobnie millenaryzm, jeżeli rozumieć go jako nadzieję na powszechne zmartwychwstanie, będzie ortodoksyjny.

Michał Łuczewski nie definiuje słów, których używa. Słowa mają zaś to do siebie, że niosą ze sobą całe konteksty swojego wcześniejszego występowania, nie zawsze zamierzone przez danego autora hic et nunc. W tekście Michała Papież jest odnowicielem idei Hoene-Wrońskiego, Mickiewicza, Joachima z Fiore i Cieszkowskiego. Przy odrobinie złej woli możemy zatem odnieść wrażenie, że Jan Paweł II również czekał na jakieś nowe objawienie (a być może nawet sam go dostarczył?). Wiem, że nie taka była intencja autora – a zatem, jeszcze raz: ostrożnie!

Wszystkie odziedziczone po romantykach terminy musimy poddać refleksji. To wspaniałe dziedzictwo, ale nie można przyjmować go „na wiarę”. Pisząc, definiujmy, zastanawiajmy się, a nie strzelajmy na pokaz. To konieczne, aby jakakolwiek dyskusja mogła się posuwać do przodu.

Możemy również zacząć od samej dyskusji nad dobrymi definicjami tych terminów (proponuję rozpocząć od „Chrystusa narodów” – czy to w ogóle da się obronić?). Inaczej romantycy pozostaną dla nas emblematem, którego sensu nie rozumiemy i, co gorsza, nie chcemy zrozumieć. Wygląda na to, że na razie tak jest.

Jak mało komu zależy mi na popularyzacji romantyzmu i na poważnej dyskusji nad nim. Jakiś czas temu przeprowadziłam w tym celu wywiady o Mickiewiczu i Słowackim (por. Czterdzieści i Cztery nr 2), a planuję całą serię kolejnych. Już czeka na publikację wywiad o Norwidzie. Być może ukaże się właśnie w kolejnych Pressjach.

POST SCRIPTUM:

Mój poprzedni wpis był formą dyskusji o romantyzmie. Prawda jest polifoniczna i wykuwa się w wymianie opinii. Co ciekawe, „Pressje” nie zabrały głosu w tej dyskusji. Zrzuciły ten obowiązek na innych (inni milczą), a same „stanęły murem” za swoim autorem. Taka postawa na pewno do rzetelnej dyskusji nad romantyzmem nie doprowadzi.

 

Po pierwsze: romantyzm (będzie subiektywnie)

Ostatnia teka „Pressji” potwierdza, że jest to jedno z najciekawszych ukazujących się obecnie pism. Ma w sobie świeżość, której, niestety, od dawna brakuje już “Frondzie”, nie mówiąc o takich pismach jak „Znak” czy „Więź”.

„Pressje” poruszają ciekawe tematy i robią to bezkompromisowo. Przede wszystkim: skłaniają do myślenia i dają zapał do własnych poszukiwań – a tego zawsze oczekiwałam od lektury. Inaczej nie ma po co w ogóle się za nią zabierać.

I już widzę, że podobnie jest w przypadku ostatniego numeru – o Janie Pawle II, ze znakomitymi tekstami Marcina Kędzierskiego, Krzysztofa Mazura i Pawła Rojka (oraz zabawnym wywiadem z bł. Janem Pawłem II, autorstwa dwóch ostatnich). Od razu zastrzegam, że nie przeczytałam jeszcze w całości tego numeru.

Mam jednak zastrzeżenie do jednego z „programowych” tekstów teki – do „Mesjanizmu dla mas” Michała Łuczewskiego. Łuczewski jest znakomitym autorem, pisze porywająco, przez co łatwo dać się uwieść jego tezom. Czasami jednak nie wytrzymuje napięcia własnego tekstu i daje się swoim intuicjom ponieść zbyt szybko, na ogół ze szkodą dla artykułu. Tak jest w przypadku tego skądinąd świetnie rozpoczynającego się tekstu o „Lolku”, kremówkowym papieżu, który tak naprawdę był zlekceważonym przez nas mesjanistą.

Intuicja jest słuszna – bo mesjanizm to istota katolicyzmu: oto Bóg wcielił się, aby nas zbawić. W dodatku papież na pewno był uważnym czytelnikiem romantyków… ale ostatnie kilka stron tekstu Łuczewskiego to szaleńcza galopada. Bo oto na jednym oddechu papież staje się dziedzicem Słowackiego i Mickiewicza, wyznawcą teorii o Polsce-Chrystusie narodów i millenarystą w duchu Joachima z Fiore. Wszystko to oparte jest jednak zaledwie na intuicjach, za którymi tym razem nie stoją fakty. Autor zbyt wcześnie popuścił wodze i koń go po prostu poniósł.

Zarówno mesjanizm, jak i millenaryzm, mają zbyt wiele odcieni, aby bez doprecyzowania nakleić je na postać papieża. Pamiętajmy, że bardzo często oba te poglądy są heterodoksyjne; sam Joachim z Fiore poruszał się raczej na obrzeżach ortodoksji, a mesjanizm w duchu Polski-Chrystusa narodów zbyt wiele razy doczekał się bardzo rzeczowej krytyki, abyśmy pozostawli go bez komentarza. Krytykę taką przedstawił na przykład Norwid. A zatem ostrożnie, panowie! Nie stratujmy ani papieża, ani romantyków.

No właśnie. W numerze nie pojawia się też Norwid, a jego wpływ na pontyfikat Papieża-Polaka był przecież ogromny. Wystarczy rzucić okiem na „List do artystów” czy „Pamięć i tożsamość”. To właśnie poeta z Głuch jest tym zapomnianym wątkiem pontyfikatu Jana Pawła II, wątkiem bardzo ważnym, za którym warto dzisiaj podążać, ale i tu – ostrożnie! Bywają i mielizny.

W każdym razie – lektura „Pressji” jest inspirująca. Najlepiej zaś czyta mi się te teksty, z którymi nie do końca się zgadzam.

POST SCRIPTUM

Jakoś tak modnie jest ostatnio na prawicy padać na kolana przed romantykami i ślepo akceptować wszystko, co napisali. To karkołomne zadanie, bo wieszczowie pozostawali ze sobą w sporze. Mam zresztą wrażenie, być może mylne, że sama odrobinę przyłożyłam do tego klękania rękę (nie byłoby to możliwe bez charyzmatycznej pomocy nieocenionego profesora Bogusława Doparta). Polska inteligencka mentalność w ogóle uwielbia pozycję na kolanach; zawsze przed kimś klęczymy. Tymczasem klękać należy tylko przed Bogiem.

Romantyków na pewno trzeba znać i trzeba traktować ich jak klasyków. Trzeba o nich pamiętać i ich czytać. Są elementem naszej tożsamości. Tożsamość narodu podlega jednak ewolucjom, a na podstawie starych wątków trzeba konstruować nowe. Między innymi o tym będę pisała na swoim blogu.

Dyskusja nad romantyzmem w ogóle może być bardzo odświeżająca dla nas wszystkich – dlatego na pewno nie raz powrócę jeszcze do tego tematu.