Na Wawelu, czyli nigdzie

"Akropolis" w Teatrze Starym, fot. M. Hueckel

„Akropolis” w Teatrze Starym, fot. M. Hueckel

[„Akropolis” dla moich studentów]

Wszystko dzieje się w noc zmartwychwstania, przypominanie dziejów świata, ożywianie posągów i arrasów wpisuje się zatem jakoś w tradycję Wigilii Paschalnej. W oczy rzuca się także – mi przynajmniej – pokrewieństwo dramatu w stosunku do „Dziadów”. Jak wiemy od Mickiewicza, dramat słowiański powinien wyrastać z lokalnych tradycji czy obrzędów – i „Akropolis” rzeczywiście z nich wyrasta, chociaż tym razem nie jest to pogański ryt ku czci zmarłych, tylko arcychrześcijańska uroczystość poprzedzająca Zmartwychwstanie. I tu, i tam dramat odchodzi znacząco od oryginalnego misterium; i tu, i tam mamy jednak do czynienia ze świętą nocą, kiedy porządki historyczny, realny i ponadnaturalny zostają zawieszone, mieszają się ze sobą. Jest to widoczne zwłaszcza w miejscu takim jak Wawel, gdzie współczesność zawsze spotykała się z odwieczną wielkością, dokąd pielgrzymowano w czasach zaborów, gdzie chowano najważniejsze osoby z polskiej historii. Mówiąc krótko – Wyspiański, który lekturę Mickiewiczowskich dramatów i wykładów miał odrobioną, był naturalnym zwieńczeniem polskiego romantyzmu, kimś, kto po prostu musiał się pojawić, aby połączyć romantycznego ducha z zabytkami Krakowa.

Bo rzeczywiście chodzi tutaj o Wawel. Katedra w noc zmartwychwstania staje się miejscem przypominania, uobecniania dawnych mitów i historii biblijnych. Ożywają wawelskie grobowce, z arrasów schodzą postaci. Kościół oddycha, na kilka godzin przestaje być kamiennym cmentarzem. Wygląda to tak, jakby ktoś nagle włączył przycisk „play” i uruchomił zatrzymaną scenę – Chrystus jęczy i kona na czarnym krucyfiksie, ale ożywione posągi nie chcą już kontemplować Jego męki. Pragną – przez trzy godziny wolności, które im dano – zakosztować życia w całej jego intensywności. Muszą nadrabiać stracony czas, szukają silnych doznań. Aniołowie, panny, młodzieńcy rzucają się na siebie wygłodniali – zaczynają się schadzki miłosne, wyznania, uściski i pocałunki (Wyspiański, w przeciwieństwie do swoich współczesnych inscenizatorów, nie był dosłowny. Jedynie wysyłał posągi parami w ciemne zaułki katedry). To zatem, można powiedzieć, pierwszy poziom diagnozy: kiedy dane nam jest podejrzeć tajemne życie wawelskich posągów, okazuje się, że większość z nich nie jest w stanie wyobrazić sobie życia innego niż orgia; że wpatrywanie się w narodowe i święte emblematy tak naprawdę jest dla nich zbyt męczące. Tylko niektóre z figur (Klio i Tempus z grobowca biskupa Kajetana Sołtyka oraz Pani z pomnika Michała Skotnickiego) przekroczą ten poziom i wyjdą szukać prawdziwego życia gdzie indziej. Będą wypatrywać Salwatora, który ma nadejść o świcie.

Potem, w dwóch kolejnych aktach, ożyją postaci z arrasów wawelskich. Pojawią się herosi z dwóch tekstów założycielskich kultury – z „Iliady” i „Księgi Rodzaju”. Poznamy historię oblężonych Trojan. Hektor będzie szykował się do boju, Andromacha będzie go żegnać, Kasandra – wieszczyć, Helena i Parys zaś, podobnie jak posągi, wybiorą niekończące się pieszczoty. Priam będzie patrzył jedynie w przyszłość, a Hekuba podzieli los niektórych matek – skupi się na rozpamiętywaniu przeszłości i bezkrytycznym zachwycaniu się własnym potomstwem, mimo jego oczywistych win i niedostatków. Potem będziemy kontemplować biblijną historię Jakuba – rozpoczynającą się zdradą brata, a kończącą się walką z Czarnym Aniołem, wymuszeniem na nim błogosławieństwa i pojednaniem z Ezawem. Akt czwarty to występ Harfiarza, oczekiwanie Salwatora i Jego nadejście.

Romantyzm trzeba przewalczyć

Cały dramat kręci się wokół Wawelu. Krakowski akropol jest nie tylko miejscem wydarzeń, jest także głównym bohaterem. Katedra mówi do widzów, wyjawia tajniki swojego wnętrza, uruchamia historie, które zwykle widzimy zatrzymane w pół słowa. Sztuka wyrasta także ze sporów, jakie toczyły się na przełomie XIX i XX wieku wokół świętego wzgórza Polaków. Porządkowano je wówczas: usuwano grobowce, które, zdaniem specjalistów, zajmowały niezasłużenie ważne miejsce, zamawiano nowe (na przykład grobowiec Jadwigi Andegaweńskiej), zdejmowano niektóre arrasy. Wyspiański bronił integralności zbioru. Zabytki Wawelu przyrastały przez wieki jak słoje drzewne, ważny był zatem każdy szczegół, nawet nagrobki XIX-wiecznych arystokratów, świadczące o upadku ducha i spodrzędnieniu sztuki. Dlatego w dramacie Wyspiańskiego mówią właśnie te mniej ważne, przesuwane czy usuwane przez bezwzględnych purystów. Zabierają głos w sporze o narodową wielkość. Wyjaśniają, co dokładnie znaczy to, że się do niej nie dorasta. O tym właśnie jest „Akropolis”: o katedrze-labiryncie, jak nazywa ją Ewa Miodońska-Brookes; o świątyni, wobec której trzeba zdobyć się na czyn, jednak bynajmniej nie czyn muzealny, ale prawdziwy; gdzie, konfrontując się z grobami, mamy dorastać do walki o doskonałość. I jest to także sztuka o tym, że nie dorastamy; że wawelska symbolika i groby są dla nas bardziej jak Geniusz z „Wyzwolenia”, tyrańskie i osłabiające; że nas unieruchamiają.

My dzisiaj musimy się zaś konfrontować już i z romantykami, i z Wyspiańskim; z  ich przerostami wyobraźni, rozchwianiem, nadmiarem egzaltacji, czasami zwykłym gadulstwem. Musimy odpowiedzieć na pytanie, czy i na ile pomysły dawnych mistrzów powinny być dla nas inspirujące. Gdybym miała sformułować krótko swój własny program w tej kwestii, powiedziałabym, że nie chodzi bynajmniej o negację romantyzmu, ale o jego przekroczenie, o pójście dalej; o swoisty postromantyzm, który zawierałby w sobie wszystkie pozytywne idee romantyczne, nie dając się jednak temu dziedzictwu omamić i spętać (wolałabym też znaleźć inną nazwę niż postromantyzm, bo przedrostek „post” tchnie dekadencją – to jednak zadanie na inny czas). Chciałabym też na pewno, by wielkie zadania etyczne i duchowe stawiano w pierwszej kolejności przed jednostkami, a dopiero potem przed bytami zbiorowymi takimi jak naród, bo narody mogą być wielkie tylko wtedy, kiedy wielcy są ich członkowie. Za frazesami o zbiorowej misji zbyt często chowamy indywidualną małość.

Ale to tylko ja i moje blogowe refleksje – tymczasem głównym miejscem konfrontacji z tradycją polskiego dramatu powinny być inscenizacje. W przypadku „Akropolis” trudno zaś wyobrazić sobie lepsze okoliczności niż te, jakie właśnie zaistniały: możliwość oglądania sekretnego życia Wawelu na deskach Teatru Starego. Właśnie dlatego poszliśmy na ten spektakl ze studentami. Wspólna wyprawa, którą recenzują potem w pracy zaliczeniowej, staje się powoli kursową tradycją. W tym roku mieli do wyboru kilka tytułów. Wybrali ten.

Zbawiciel nie nadchodzi

Dramaty Wyspiańskiego są wymagające. Trzeba je uzupełniać wizualnie, bo sam tekst nie zawsze potrafi się obronić. Taki zresztą w ogóle był teatr autora „Wyzwolenia”: przemawiał jako całość, stanowił wizję, a słowa, często nierównej jakości, były tylko jednym z równorzędnych elementów. I pierwsze kilkanaście minut krakowskiego spektaklu dawało nadzieję, że będziemy świadkami czegoś, co nawet jeśli nie uchwyci do końca wszystkich sensów oryginału, nawet jeśli nadpisze na nim coś nowomodnego, to przekaże przynajmniej niektóre elementy ducha „Akropolis”. Bo oto po kilku minutach ciemności, w której na zawieszonym pod sufitem ekranie majaczyły zarysy twarzy osób szepczących do siebie słowa miłosne i bezwstydne (co bynajmniej nie kłóci się przecież z wymową Aktu I), na scenie pojawiali się Hektor i Andromaka. Oglądaliśmy scenę pożegnania: mąż bez skazy mówił o swoim wojennym powołaniu, a żona zaklinała go, by po bitwie do niej powrócił. Nadal panował półmrok, a na wielkiej płaszczyźnie nad naszymi głowami wyświetlały się przetworzone cyfrowo sylwetki obojga, wielkie, srebrzyste, upiorne. Przenikające się jak dym. Wyglądali trochę jak Kazimierz Wielki z witrażu, który Wyspiański zaprojektował dla katedry wawelskiej. Tak rozwijające się przedstawienie, odważnie szafujące mrokiem i światłem, z „duchowym” profilem postaci pojawiającym się czasem na wielkim ekranie, mogłoby być naprawdę interesujące.

Moje nadzieje rozwiały się jednak bardzo szybko. Łukasz Twarkowski wcale nie chciał bowiem bawić się w metafizykę, ba!, jak się wydaje, nie chciał w ogóle wystawiać „Akropolis”. Nie chodziło mu wcale o witraże wawelskie. Razem z Anką Herbut, dramaturgiem, oraz resztą kolektywu Identity Problem Group zaproponowali coś, co korzysta wprawdzie z fragmentów dzieła Wyspiańskiego, ale składa się na bardzo niespójną opowieść o współczesnym solipsyzmie, o nas i naszych niespokojnych, samotnych mózgach. Tak, właśnie mózgach, nie umysłach, rozumach czy duszach, bo twórcy przedstawienia nie pozostawiają wątpliwości, że chodzi im o najbardziej podstawową, biologiczną stronę zagadnienia. Grająca w przedstawieniu kilka ról Małgorzata Hajewska-Krzysztofik ma nawet całe wejście à la TEDx, podczas którego opowiada o badaniach nad schizofrenią i wylewie, który doprowadził graną przez nią Jill Bolte Taylor do stanów mistycznych.

Tekst Wyspiańskiego idzie zupełnie obok tego, co widzimy na scenie. Wawelu nie ma tutaj w ogóle. Wielkie postaci kultury i religii, które u Wyspiańskiego pojawiają się zawsze z całym bagażem sensów, zachowały jedynie swoje imiona. Część „trojańska” składa się z kilku poszatkowanych cytatów, obowiązkowej kopulacji Parysa i Heleny oraz paru bezsensownych, niemych powtórzeń, popychających nas raczej w stronę estetyki absurdu. Hektor tańczy do skocznej muzyki, wpadająca na proscenium Hekuba wybucha histerycznym śmiechem i, zataczając się, schodzi ze sceny z Priamem. Nad naszymi głowami pojawiają się filmowe przebitki, przywodzące na myśl sytuacje z „pokoju zwierzeń”, który pojawiał się kiedyś w popularnym show, nagrania z terapii psychiatrycznej czy rozmowy z Halem 9000 odbywane przez bohaterów „Odysei kosmicznej”. W akcję zostają wplecione także dwa samobójstwa. Podobnie oderwany od zamysłu Wyspiańskiego jest akt „biblijny”. Tutaj główną atrakcją jest bitwa Racheli z Lią na tle ściany z kaset wideo; bijatyka połączona z wyzwiskami i darciem rajstop. Walka Jakuba z Aniołem to z kolei nic innego jak solilokwium umęczonego pacjenta. Tymczasem w dramacie to przecież kluczowa, symboliczna chwila. Mówi o tym, że błogosławieństwo dane przez Boga bywa tożsame z przekleństwem. Wyspiański wiedział o tym doskonale z własnego życia, nie wiedzą tego jednak zapewne członkowie Identity Problem Group. Oni mają jedynie problem z tożsamością. Mówią nam: poza pofałdowaną strukturą o dwóch półkulach w twojej głowie nie ma niczego. Jesteś sam.

Spektakl kończy się na tej scenie. Oklaski są krótkie i ciche. Nie ma Harfiarza, nie ma hymnu paschalnego, który przywołuje Chrystusa („Na wrogów mych nie będę biadał / nie będę ścigał winnych. / W Tobiem ufności me poskładał; / modlitew chcę dziś innych. […] Rozewrzej strop, rozeprzej ściany, / w rum zwal ołtarze-truny. / Przybywaj, Zbawco, wywołany, / w różanej blaskach łuny” itd.) Nie ma także Paruzji – trudno byłoby się jej zresztą spodziewać w zmedykalizowanym, bezdusznym świecie krakowskiego przedstawienia.

Wawel, który więzi

Trudno oczywiście doszukać się tutaj jakiegokolwiek dialogu z Wyspiańskim. To raczej konfrontacja przez zaniechanie. Nie do końca rozumiem jednak, dlaczego do opowiadania o biologicznym podłożu samotności człowieka koniecznie trzeba wykorzystywać „Akropolis”. Czy nie lepiej, aby dramaturdzy, którzy tak licznie pomagają dzisiaj reżyserom, napisali na ten temat własne teksty, zamiast bezsensownie kroić istniejące?

Szkoda, naprawdę szkoda tego dramatu, szkoda kolejnej zmarnowanej szansy do przewalczania naszych bolączek – bo przecież Wawel, który jest głównym bohaterem „Akropolis”, nie przestaje grać pierwszoplanowej roli w tym, co nam się przydarza. Wystarczy wspomnieć kwestię pochówku Lecha Kaczyńskiego i protesty, jakie wzbudzała ta inicjatywa. Z jednej strony to, że wciąż można być pochowanym w tym właśnie miejscu z całym należnym ceremoniałem, jest dowodem na to, że polska historia się nie skończyła, a Wawel pozostaje otwarty (tę trafną uwagę usłyszałam od Pawła Rojka, nie mam zamiaru odbierać mu autorstwa). Z drugiej strony – co dodałby Wyspiański, a ja z nim – ciągła chłonność Wawelu jest bardzo niebezpieczna dla Polaków, bo jakże szybko, zamiast wykradać stamtąd święty ogień, przymierzać się do wielkości, zaczynamy żyć na poziomie wiecznej żałoby, wspominek i uroczystości rocznicowych. Grób, z którego trzeba wyjść, aby wywalczyć zmartwychwstanie, zamienia się w trumnę, która zawęża horyzont myślowy, więzi. Czy przypadkiem nie mamy z tym do czynienia właśnie teraz? „Akropolis” to przecież sztuka o tym, że – jeśli zadamy siebie trud walki o to, by spotkać Salwatora twarzą w twarz, jeśli dorośniemy do zadanej nam pełni (wcale nie trzeba jej pojmować po katolicku, jeśli akurat ma się alergię na katolicyzm – może to być po prostu teatr wysiłku etycznego); jeśli wreszcie wyjdziemy ponad poziom miłostek, egoizmu, a nawet zbyt jednostronnego heroizmu – to Wawel nie będzie nam już potrzebny. Dlatego w chwili Paruzji, która kończy „Akropolis”, bezcenne zabytki na wzgórzu znikają, rozsypują się w pył. A więc – Wyspiańskiemu chodzi o coś więcej; jemu już nawet nie chodzi o Polskę, jemu chodzi o przebóstwienie.

Oczywiście mamy w dramacie dwuznaczność, nie wiadomo bowiem, czy Zbawiciel na pewno nadszedł. Być może była to jedynie gra cieni, zakończona oślepiającym wschodem słońca. Może to wszystko tylko nam się wydaje. Ale w tej dwuznaczności, w owej niepewności co do tego, kim właściwie jesteśmy i w czym właściwie uczestniczymy, zawiera się nasza istota. To tutaj właśnie tkwi najważniejszy „identity problem” wszech czasów. Tylko że młodzi reżyserzy są impregnowani na taką tematykę. Wydaje się wręcz, że mają swoistą konkurencję – wygrywa ten, kto podejdzie do klasyki z największą dezynwolturą; kto ją najbardziej pokroi, wprowadzi do spektaklu najwięcej absurdalnych pląsów, wątków pożyczonych z popkultury, wrzasków i histerycznego śmiechu, który nijak nie musi wynikać z przebiegu dramatu. Młodzi twórcy doskonale potrafią bowiem korzystać z nowych technologii – ekranów czy ujęć POV – nie potrafią jednak w ogóle unieść sensów, przed jakimi stawiają ich teksty. Są intelektualnie i duchowo nieprzygotowani do ich poprawnego wystawienia, a tym mniej – do krytycznego demontażu. Rzucają się tymczasem na najważniejsze dramaty, co potęguje tylko efekt niezamierzonej groteski. Nie ma bowiem nic bardziej żałosnego, niż oglądanie wielkich dzieł oczami zarozumiałych ignorantów.

A gdyby inscenizować tę sztukę na poważnie, można byłoby przecież powadzić się i z przesadnym krakowskim konserwatyzmem – co niby jest programem Jana Klaty, dyrektora Teatru Starego. Naprawdę, nie on pierwszy ma problem z dusznawą atmosferą Krakowa. Wydaje się jednak, że jego poprzednicy – z Wyspiańskim i Swinarskim na czele – podchodzili do sprawy dużo bardziej serio, więc i efekty ich zmagań stawały się doniosłe.

Fiasko inscenizacji jest jasne także dla osób bez wykształcenia polonistycznego czy teatrologicznego. Moi studenci to muzycy, ludzie bardzo wrażliwi, których nikt nigdy nie poddał indoktrynacji. Przyszli ze mną do teatru, aby potem dyskutować na temat tego, co zobaczyli. Rozmowa jest jeszcze przed nami, ale ich pierwsza reakcja była charakterystyczna: nie klaskali. Wyszli smutni i zmęczeni. – Nareszcie można obejrzeć coś ciekawego – powiedział jeden z nich, kiedy w końcu znaleźliśmy się na wspaniałym foyer Teatru Starego. I ten niewyszukany dowcip jest chyba najlepszym podsumowaniem spektaklu. Bo kiedy na scenie trwa głupkowata dekonstrukcja, do widzów zaczynają mówić ozdoby w przedsionku. Tam przynajmniej nikt nie ma wątpliwości, że i Kraków, i Wyspiański zasługują na coś więcej.

Fragment #2 (Hamlet)

Teresa Budzisz-Krzyżanowska jako Hamlet (fot. Cyfrowe Muzeum Teatru Starego)

Teresa Budzisz-Krzyżanowska jako Hamlet (fot. Cyfrowe Muzeum Teatru Starego)

[…]

Wyników nie byłam pewna, bo egzamin nie należał do tych, z których wychodzi się w spokoju. Pamiętałam, że wpadłam na niego spóźniona, prosto z podróży. W obszernym, ale mrocznym pokoju […] siedzieli chudy adiunkt w wieku lat na oko trzydziestu pięciu, przedsiębiorcza pani profesor w wieku lat sześćdziesięciu i dobroduszny staruszek, który zapewne dorabiał wykładami do emerytury. Chociaż jeden zestaw tego rodzaju spotyka się chyba na każdym egzaminie w każdym instytucie w Polsce, a pomnożony – na każdej radzie instytutu i radzie wydziału. Dobroduszny król-senior, kostyczna królowa i pokorny następca tronu, budulec każdego dworu i polski uniwersytet w pigułce. Siedzieli i patrzyli na mnie, zdyszaną, nieforemną nastolatkę ze Śląska, zupełnie niewyklutą. Pewnie napatrzyli się w życiu na wielu nieopierzonych kandydatów, przerażonych lub zbyt pewnych siebie młodzianków u progu dorosłości. […] Nie należałam zresztą do żadnego z charakterystycznych gatunków; chwilami byłam całkowicie wyzuta z ekspresji, chwilami nadekspresyjna, jakby się jeszcze moja powłoka zewnętrzna nie zdecydowała, jak ma wyglądać, jak się zachowywać i kim właściwie chce być, kanciastym chłopcem czy delikatną dziewczyną, dzieckiem czy dorosłym. Wyglądało pewnie, że raczej chłopcem i raczej dzieckiem – i gdybym była wówczas w stanie zbadać swoje wnętrze, nic prawdopodobnie nie oddawałoby lepiej moich pragnień. […] Taka właśnie byłam – smutny chłopiec z książką w ręku.

Egzamin, oprócz kilku standardowych pytań, sprawdzających wiedzę humanistyczną, miał polegać na dyskusji na temat dzieła wybranego przez kandydata. A ponieważ trzymałam w ręce eseje T.S. Eliota, komisja uznała, że to właśnie ta książka będzie przedmiotem rozmowy.

– Nareszcie coś ciekawego – powiedział adiunkt.

Nie, nie chciałam rozmawiać o Eliocie. Była to książka podróżna i początki znajomości z tym autorem. Kupiłam go kilka dni wcześniej, niemal zupełnie przypadkiem, bo w zbiorze znajdował się esej o księciu duńskim. Moje lektury od zawsze były kapryśne i całkowicie nieprzewidywalne, jak zwykle bywa w przypadku samouków, którym los nie postawił na drodze żadnego prawdziwego doradcy. Jedna książka sprowadzała drugą, a ta kolejną. Wyważałam wiele otwartych drzwi, dokonywałam na własną rękę fascynujących odkryć. Nie dałoby się tutaj opracować żadnego algorytmu.

– Chcę porozmawiać o „Hamlecie”.

Przez twarze komisji przemknął lekki skurcz zawodu. Szekspir to była jednak jazda obowiązkowa, czytanka licealna, tylko trochę wychodząca poza listę podstawowych lektur, bo przerabiało się wówczas w szkołach zwykle „Romea i Julię”. Ja jednak „Hamleta” – i przez to Szekspira w ogóle – także otaczałam wtedy czcią, na jaką stać tylko nastolatka, który ma obsesję na danym punkcie. Niemal zawsze miałam przy sobie egzemplarz tej sztuki – wydanie „Znaku” z lat dziewięćdziesiątych w przekładzie Stanisława Barańczaka, z błękitno-zielonkawą okładką, a w domu kilka innych wersji, w tym oryginalną, którą sama nieporadnie próbowałam tłumaczyć. O ile pamiętam, nie udało mi się skończyć nawet jednej sceny, ale notatnik z próbami również zwykle nosiłam przy sobie. Moment, w którym mogłabym zmierzyć się z Barańczakiem, Tłumaczem, mógł nadejść w każdej chwili.

– Dobrze, to zacznijmy od Szekspira. Bardzo prosimy.

Zaczęłam zatem snuć refleksje o księciu trochę nadekspresyjnym, a trochę szalonym (ponieważ istnieją przecież granice ekspresji, za którymi zaczyna się nienormalność). Ja jednak w szaleństwo Hamleta nigdy nie chciałam wierzyć. Obłęd księcia był dla mnie zawsze próbą obrony przed rzeczywistością; obrony tak radykalnej, że nie wahał się ranić innych […]; więc ranił ich, byle tylko utrzymać samego siebie „w kupie”, kiedy wszystko inne się rozpadało. Była to forma trzymania dystansu, bo przecież musiał być zdystansowany, żeby nie zwariować – zwłaszcza na dworze takim jak duński, pełnym szpiegów, przyjaciół, którzy byli gotowi go oddać za prospekt kariery, ludzi, którymi książę gardził, ponieważ w tym wszystkim był nie tylko szlachetny, ale i nieco zarozumiały; na dworze z naiwną matką i zbrodniczym stryjem u sterów. On tymczasem dopiero się wykluwał, dorastał do rządów. Był jeszcze bezbronny jak młoda roślina, którą złamać może każdy silniejszy podmuch. Być może już za moment byłby już gotów, żeby władać Danią, ale uniemożliwiono mu rządy. Decyzję podjęto za niego. Konflikt był więc nieunikniony – nawet gdyby się nie pojawił żaden Duch, Hamlet po prostu musiał się upomnieć o władzę, bo mu się należała. Z drugiej strony – czy mógłby kiedykolwiek stać się gotowy, żeby być suwerenem? On, taki nadwrażliwiec, obezwładniony nadmiarem autorefleksji? Sam sposób, w jaki zabrał się do sprawy, te wszystkie teatry-pułapki, udawanie chorego w zależności od kierunku wiatru – już ten sposób dyskwalifikował go jako potencjalnego władcę. Fortynbras zrobiłby to lepiej – szybciej doprowadził do konfrontacji z Klaudiuszem, zmierzył się z nim, pokonał pewnie, przejął rządy. Nie podglądałby stryja z widowni teatralnej, nie snuł dziwacznych intryg z aktorami, tylko od razu ruszyłby do czynu. Nie, Hamlet nie był nawet potencjalnym Markiem Aureliuszem, chociaż wtedy zapewne w to wierzyłam. Był zdecydowanie zbyt miękki, nie było w nim natomiast chłodnego męstwa, które cechowało pisma Aurelego. Dramat Szekspira to opis ześlizgiwania się po równi pochyłej, spadania w nicość. Książęcy komentarz do złej, coraz gorszej sytuacji, bo on sam widział przecież, jak jego szanse na zwycięstwo topnieją, im bardziej nie zgadzał się na zastaną sytuację; bo niezgoda ta, zamiast dodawać mu woli do walki, paraliżowała go. Każda kolejna decyzja była gorsza od poprzedniej. Nie, „Hamlet” to dorastanie nie tyle do władzy, ile do porażki. […]

Tak, Hamlet był bezbronny jak młoda roślina, chociaż niby hodowano go na rycerza. Nie zadziałało już w jego przypadku średniowieczne wychowanie, zestaw przekonań odziedziczony po ojcu. Z drugiej strony – nie był jeszcze w pełni renesansowy, bo nie ma w nim nowożytnej elastyczności. Zupełnie brakuje mu też humanistycznego optymizmu. Nadpsuły go książki, zwłaszcza Montaigne – sceptyk; nauczyły go wątpić, ale jeszcze nie zmieniły do końca. Być może zrobiłyby to, gdyby książę mógł dalej czytać w spokoju. Tymczasem musiał dać odpowiedź natychmiast, a nie był gotowy. Hamlet to chłopiec z pokolenia przełomu, pozbawiony azymutów i nie potrafiący jeszcze stworzyć ich sobie sam. […] 

Jak zepsuć Szekspira (na przykładzie Jana Klaty)

„Król Lear” to dramat dotyczący relacji człowieka i jego królewskiego tytułu. To – mówiąc prościej – sztuka o osobie, która tak bardzo uwierzyła w zajmowane przez siebie stanowisko i otaczający ją system zależności, że świat interpretuje jedynie przez pryzmat swojej godności. Tak, Lear jest łasy na pozory, utożsamił się ze swoją pozycją, stracił dla niej zupełnie głowę i nie jest już w stanie rozpoznać, gdzie leży prawda. Dlatego osądza niesprawiedliwie. Tak zaczyna się tragedia.

Ale przecież, podejmując decyzję o podziale władzy, Lear naraża się na katastrofę. Bo dzieło Szekspira to również historia podwładnych – córek, książąt i hrabiów, którzy doskonale zorientowali się w królewskiej mentalności i grają w grę pozorów lepiej od władcy. Wiedzą, że wystarczy pochlebstwo i autoreklama, aby owinąć go sobie wokół palca. Potem jednak, przejąwszy rządy, spróbują go zniszczyć. I zrobią to – ponieważ Lear nie jest jednak tożsamy ze swoją koroną. 

lear zoom

„Król Lear” to także dzieło o tych, którzy wiedzą, że istnieją rzeczy ważniejsze niż porządek zaszczytów i władzy – i którzy wolą przegrać zupełnie niż wejść w koleiny dworskich rytuałów. Zwykle przegrywają, co Szekspir pokazuje w charakterystyczny dla siebie, okrutny sposób. Kordelia to przecież nie tylko figura kobiety, która wybacza zawsze i wszystko, nawet największą szorstkość czy niesprawiedliwość. To postać, która – podobnie jak Kent, Gloster i chory na prawdomówność Błazen – potrafi zobaczyć Leara jako takiego i być wierna człowiekowi, a nie jego stanowisku. Lear to jej ojciec; jest wobec niego lojalna, nie bacząc na korzyści lub ich brak – nie chce jednak, by ponosił ją sentymentalizm, i stąd bierze się jej przegrana.

„Król Lear” to sztuka, która doskonale nadaje się do tego, by ją czytać i wystawiać współcześnie. Pokazuje bezwzględną walkę o władzę, toczoną pod przykryciem pozorów – a niemal wszyscy, którzy nas otaczają, uczestniczą przecież w pogoni za tytułem i sukcesem. Afrodyzjak sławy działa na każdego, nawet na najzdolniejszych. Bezwstydnie robią wokół siebie szum, nie pozwalają na to, by mówiły za nich ich osiągnięcia. Robią słodkie miny do stojących nad nimi, wywyższają się kosztem znajdujących się niżej czy po prostu mniej głośnych, karmią się upadkiem innych (lub rzekomym upadkiem – jak Edmund, który niszczy Edgara). Ludzi takich jak Regan, Goneril i Edmund – czyli młode pokolenie w „Learze” – jest mnóstwo po obu stronach wszystkich ideologicznych barykad. Różnią się między sobą tylko pozornie – w rzeczywistości są podobni w smaku jak dwa leśne jabłka.

Wróćmy jednak do Leara, bo to on jest najważniejszy i to nim Szekspir zabawia się najokrutniej. Lear jest bezbronnym osiemdziesięcioletnim starcem, momentami naprawdę śmiesznym w swoich roszczeniach. Jan Kott nazwie go „naiwnym i głupim” i stwierdzi, że nigdy nie jest w stanie zasłużyć na naszą litość. W tej ostatniej kwestii zupełnie się z nim nie zgadzam – litujemy się przecież nad tymi, którzy źle rozpoznają swoją sytuację. Złe rozpoznane to esencja ironii tragicznej, stąd i nasza gotowość do wybaczenia. Lear jest kapryśny i porywczy, przemawia władczo, kiedy nie ma do tego prawa – i jest wówczas naprawdę żałosny, jak pająk, który zaplątał się we własną sieć, ale wydaje mu się, że nadal poluje. Traci wszystko po kolei, władzę, poczucie własnej wartości, rozum, ulubioną córkę – ale uraczy nas (on i jeszcze kilku innych, którzy upadają razem z nim, bo Szekspir nie odmawia przegranym wzniosłej wymowności) paroma monologami o urodzie tak niezwykłej, że wystarczy po prostu wyrecytować je ze sceny, nie odciągając od nich uwagi, żeby spektakl zadziałał na widza jak powinien. To przecież Szekspir; tu nie potrzeba nawet kostiumów i rozbudowanych dekoracji. Wystarczy przypomnieć ascetyczną inscenizację Teatru Powszechnego sprzed trzynastu lat, w której Zbigniew Zapasiewicz zagrał Leara w sposób zupełnie prosty, a jednak tak przejmujący, że przedstawienie to jeszcze kilka dni siedziało w głowie.

Wydawało się, że – mając do dyspozycji aktorów Teatru Starego – Klata nie mógł zepsuć Szekspira. Szłam zatem na Plac Szczepański z nadzieją, chociaż plakaty, na których grający tytułową rolę Jerzy Grałek ubrany był w papieską sutannę, mogły zapowiadać katastrofę.

I niestety – na krakowskiej scenie jest tylko publicystyka, i to najniższego rodzaju. Kościół z pewnością można krytykować za wiele rzeczy, jednak diagnoza na poziomie „stary, zniedołężniały papież trzymany pod kloszem nie może zrobić nic, kiedy wokół niego knuje watykański dwór” oraz „kobiety, tak wierne, traktuje się niesprawiedliwie” (czytaj: nie ma dla nich kapłaństwa) – nie, taka diagnoza po prostu nie broni się w żaden sposób. To jakaś zideologizowana sztampa; to nie zrobi wrażenia nawet na nieco bardziej oczytanym antyklerykale. Oczywiście w spektaklu są też aluzje dotyczące homoseksualizmu w Kościele, co rzeczywiście jest problemem bolesnym i aż skóra cierpnie, że robi się z tego teatralną ulotkę; są wreszcie sugestie, że duch wionie, kędy chce (z wyłączeniem hierarchii kościelnej): bo mamy na scenie i wirującego derwisza, i ekstatyczkę (Błazen/Kordelia – połączenie tych postaci to akurat niezły pomysł; mogłaby powstać z tej mieszanki jakaś fantastyczna wieszczka, ukryta królewna, ale niestety nie powstaje – to raczej papieżyca czy matka Joanna od Aniołów; w tej roli Jaśmina Polak); mamy wreszcie cichego, ale wiernego pielęgniarza (Kent, grany przez Jerzego Święcha). Oni wszyscy – z Learem-papieżem na szpitalnym łóżku włącznie – pozostają niejako poza nawiasem zapamiętałego w walce o wpływy Kościoła hierarchicznego. Ten ostatni nie ma zaś w sobie nic z boskości. Tam są tylko niewydarzeni, podstarzali mężczyźni (świetne wykorzystanie aparycji Mieczysława Grąbki) i wydelikaceni klerycy, którzy zrobią wszystko, aby wspiąć się na szczyt.

Pozostaje niesmak – bo robienie w Krakowie sztuki o zniedołężniałym, hospitalizowanym papieżu, który odkleił się od rzeczywistości i, wierząc pochlebstwom, uczestniczy w kościelnym fałszowaniu świata – to jednak jest w jakiś sposób niesmaczne. Nie będę tutaj wymachiwała argumentami z misterium Kościoła, jego podwójnej, bosko-ludzkiej natury, bo mają one ograniczony zasięg i trafią tylko do praktykujących katolików. Chodzi mi tutaj raczej o naruszenie jakiejś elementarnej delikatności, którą niby powinniśmy pielęgnować jako ludzie cywilizowani; tej samej, która na przykład nie pozwala obrażać zmarłego przy jego najbliższych. Ale dobrze – ja rozumiem, że Klata ma potrzebę poepatowania Krakowa. Tylko że tego typu epatowanie to jednak straszliwa lichota. Ja bym bardzo chciała, żeby ktoś wreszcie zrobił spektakl, który naprawdę mnie poruszy, nawet gdyby miał nieco obrazić moje uczucia. Takiego spektaklu nie widziałam od wielu lat, do takiego spektaklu tęsknię.

Żadne z przedstawień Klaty, na jakich byłam, nie wzbudziło we mnie nigdy najmniejszych emocji – a przynajmniej nie tych, po które idzie się do teatru. A idzie się tam po jakąś powagę, gravitas, po jakieś wzruszenie, wreszcie, bo nadal można w tej kwestii wierzyć Arystotelesowi, idzie się po trwogę i litość. Ja z teatru robionego przez Klatę wychodzę znudzona, z poczuciem zmarnowanego czasu. Jedyną stałą reakcją jest złość, że na moich oczach psuje się klasyczne teksty i dokonuje dziwnych manipulacji na wielkiej literaturze. Jeśli bowiem sądzić na podstawie krakowskich inscenizacji, Jan Klata nie potrafi w ogóle czytać literatury, on jej nie czuje i nie rozumie – a to umiejętność konieczna, by stać się wielkim reżyserem. On sobie otwiera teksty konceptem jak puszkę otwieraczem do konserw, więc jego interpretacje są naskórkowe lub bardzo doraźne, publicystyczne. Ja jednak nie chodzę do teatru po publicystykę, bo zwykle jest to publicystyka bardzo niskiego lotu.

W krakowskim „Learze” jest kilka dobrych pomysłów, które jednak gubią się w ogólnym zamyśle; jest trochę jasnych punktów. Żal mi na przykład scenografii Justyny Łagowskiej – naprawdę dobrej, dającej spore możliwości inscenizacyjne. Doceniam pomysł z kamerą, która pokazuje nam aktorów z „boskiego” punktu widzenia, to jest z góry. Widzimy ich jednocześnie z przodu i z lotu ptaka. Czyste kolory kostiumów (biel i czerń sutann, kardynalska czerwień), które tak pięknie grają z tępym kolorem tła, można byłoby wykorzystać przy projektowaniu zwykłych, niekościelnych strojów, gdyby Klata chciał wystawić „Leara” tak, jak ten dramat na to zasługuje.

Bo najbardziej jest mi żal mi Szekspira. Bo przecież nie po to się go wystawia, żeby nie dawać wybrzmieć jego wspaniałym monologom, a jego diagnozy upychać na siłę w tani projekt publicystyczny. Nie po to się wystawia Szekspira, by nie dało się odtworzyć treści sztuki i by zmieniać jej zakończenie. By Szekspir przestawał być przenikliwym antropologiem, a okazywał się tanim demagogiem. By wszystko okazywało się koszmarnym, rozwibrowanym snem – dosłownie i w przenośni.

Ja bym chciała – jeszcze raz, tak po prostu – zobaczyć na scenie historię zdradzonego króla. Bo to jest dramat tej miary, że stanie się komentarzem do rzeczywistości nawet bez ingerencji reżyserskich. On jest jak „Hamlet”, który, jak głosi oklepany cytat z Kotta-szekspirologa, „jest jak gąbka. Jeśli go tylko nie stylizować i nie grać antykwarycznie, wchłania w siebie od razu całą współczesność”. Kott niczego tutaj nie odkrył: owa chłonność, otwartość to cecha największych dzieł teatralnych w ogóle – jeżeli tylko pozwoli im się wybrzmieć. To samo można przecież powiedzieć o naszych „Dziadach” czy „Nie-Boskiej Komedii” (swoją drogą widziałam ostatnio inscenizacje nawiązujące do obu tych dramatów. To temat na inny wpis; tutaj wspomnę tylko o chwili, kiedy duet Strzępka-Demirski w swoim najnowszym spektaklu na krótki moment oddają głos Krasińskiemu. Ich pomysł jest samobójczy i doskonale pokazuje problem, o którym mówię: jedna scena z „Nie-Boskiej”, zagrana porządnie przez duet Małgorzata Hajewska-Krzysztofik – Marcin Czarnik, po prostu unicestwia resztę przedstawienia).

Mówiąc krótko – jeżeli chcemy katharsis, jeżeli chcemy, by Szekspir czy romantycy naprawdę nas poruszyli, dlaczego nie wystawić ich tak po prostu?

Ale nie, myślę sobie, Klata nie mógł nam opowiedzieć historii Leara. Musiałby pokazać, że jest pokorny wobec tekstu, że go rozumie i że, co pewnie przyszłoby mu najtrudniej, szanuje widza. Poza tym wówczas zobaczylibyśmy, że to opowieść o everymanie, który poczuł się zbyt pewnie na swoim stanowisku. Może jednak wynikłaby z tej autoanalizy jakaś wielka sztuka.

Nie, nic z tego. Doprawdy – najłatwiej zasłaniać się papieżem.

POST SCRIPTUM

No dobrze. Pisząc ten artykuł, byłam bardzo zdenerwowana po obejrzeniu złego spektaklu. Ochłonąwszy, przyznaję, że Jan Klata potrafił kiedyś czytać Szekspira ze sporym polotem, czego dowodem był „Hamlet” zrealizowany w Stoczni Gdańskiej.

lear_plakat_szymonroginski

Edyp dla moich studentów

oedipus[1]Nadal niewiele wiemy o sztukach Sofoklesa. W całości zachowało się tylko siedem z ponad stu dwudziestu, które napisał. Resztę znamy ze wzmianek lub niewielkich fragmentów. Wśród tych, które przetrwały, aż trzy mówią o losach rodziny Edypa. Nie są jednak klasyczną trylogią tragiczną, chociaż mówi się często w ich kontekście o „cyklu tebańskim”, który miałby być odpowiednikiem słynnych tetralogii Ajschylosa (tetralogii – a zatem zestawu trzech tragedii i dramatu satyrowego).

Sofokles – w przeciwieństwie do swojego poprzednika – nie napisał swoich tragedii jako jednej całości. Tworzył je na przestrzeni pół wieku, zmieniał wersję wydarzeń. Ajschylosa pokonał wprawdzie już podczas pierwszego agonu, na którym się zmierzyli, ale pewnie (to moje przypuszczenie, bo przecież nie mogło być inaczej) latami jeszcze pożerała go anxiety of influence, strach przed wpływem: chęć przezwyciężenia tego, kto jest najbliżej i kogo najbardziej się podziwia. Sofokles przerósł Ajschylosa formalnie, zreformował teatr, który po nim odziedziczył. Chciał być dla swojego bohatera co najmniej równie litościwy – bo wielkich autorów poznaje się także po tym, jak traktują swoich bohaterów; czy walczą o to, aby znaleźli spokój.

U Ajschylosa w jego najsłynniejszym cyklu, jakim bez wątpienia jest „Oresteja”, głosowanie ludu i Ateny uwalniało Orestesa od zemsty Erynii i kończyło rodową klątwę, która od pokoleń wyniszczała ród Atrydów. Bardzo eleganckie wyjście, w dodatku od razu zyskiwało moc symbolu. Teoretycy polityki widzą w tym zwykle mit założycielski polis: miasto stawało się miejscem, gdzie mroczne prawa krwi i odpłaty zostają zawieszone, a jednostka może liczyć na sprawiedliwy osąd wspólnoty. Jeśli zatem Ajschylos potrafił ocalić matkobójcę Orestesa, Sofokles chciał – i musiał – znaleźć pocieszenie dla Edypa.

Sofokles „zmagał się” z rodziną Edypa przez całe życie. Jako pierwsza powstała „Antygona”, chociaż opowiada zdarzenia chronologicznie najpóźniejsze. Tragedia jest dziełem czterdziestokilkulatka, a zatem człowieka, który na ogół jeszcze nie unosi się litością. Kontrasty ciągle widzi ostro, sądzi pryncypialnie. Jego Antygona wcale nie jest zrozpaczoną żałobnicą. Jest wyniosła i krnąbrna („krnąbrna córka krnąbrnego ojca”, powie o niej Chór w „Antygonie”, bo Edyp, jak się potem okaże, miał podobne cechy). Jest aspołeczna. Odcina się od wszystkich. Nawet jeśli się skarży, to nie oczekuje współczucia. Nie zna pojęcia kompromisu. Nie ma w niej niepotrzebnej miękkości. Kiedy mówi „współkochać przyszłam, nie współnienawidzić”, to jest to miłość zdecydowana jak cięcie mieczem, brakuje w niej ciepła. Nawet dla siostry jest zbyt surowa. Chwilami doprawdy trudno się z nią utożsamić. Co gorsza nie wychodzi naprzeciw wspólnocie, nie jest zatem taka jak jej dobry narzeczony, Hajmon, który chce ją pogodzić z Kreonem. W oczach Sofoklesa, syna złotego ateńskiego wieku, postawa księżniczki nie mogła być zatem jednoznacznie pozytywna, chociaż z pewnością niezłomność Antygony budziła i jego podziw. Dla Ateńczyków polis była przecież czymś więcej niż synonimem administracji. Była ideą wspólnego życia, jedynym miejscem, w którym mogło realizować się człowieczeństwo. I jeśli Kreon zawinił, bo pozbawiał prawo związku z prawem boskim, to Antygona zrywała stosunki ze wspólnotą. Jej postawa bez wątpienia miała posmak transgresji.

Kiedy Sofokles miał lat sześćdziesiąt i kilka, napisał „Króla Edypa”, historię władcy, który stał się igraszką losu – bo już nawet nie bogów. Sofokles był tragediopisarzem okresu rozkwitu, a takie epoki zawsze ciążą ku laicyzmowi, nawet jeśli oficjalnie pozostają religijne. Wszyscy, także poeci, zasklepiają się wtedy w doczesnym błogostanie. Poezja skupia się na radości życia, tragedie – jeśli akurat się pisze tragedie – na konfliktach obowiązków. Bogowie, którzy u Ajschylosa przemawiają ze sceny i biorą udział w akcji, znikają zatem ze sztuk Sofoklesa. Wszystko – lub niemal wszystko – rozgrywa się tutaj na płaszczyźnie walki z własnym przeznaczeniem. Bóstwa pojawiają się w tle. Mówią poprzez wyrocznie i ślepych wieszczów, ale na losy Edypa wpływają tylko pośrednio. Przepowiadają straszną przyszłość i dlatego skłaniają do walki z fatum. Im jednak bardziej Edyp będzie starał się uniknąć tego, co mu przepowiedziano, tym prędzej upadnie, jak zwierzę, które, szarpiąc się, jedynie zaciska wnyki.

Od losu chce uciec nie tylko Edyp. Już wcześniej Lajos i Jokasta, jego rodzice, podjęli decyzję o zgładzeniu syna, kiedy dowiedzieli się, że ma popełnić najgorsze zbrodnie: zabić ojca i związać się z matką. Byli winni dzieciobójstwa, nawet jeśli faktycznie nie zostało dokonane. Klątwę spowodował zaś Lajos, który doprowadził w przeszłości do śmierci pewnego młodzieńca. Ojciec tego chłopca wybłagał przekleństwo u bóstw. Gdyby zatem szukać winowajców, to właśnie rodzice Edypa dokonali przekroczenia, nie on sam, bo przecież nigdy nie zamierzał popełnić win, które popełnił. Ale zbrodnia Lajosa i Jokasty, próba dzieciobójstwa, została dokonana na próżno. Los wykorzystał nawet litość dwóch pasterzy z Kiteronu. Jeden nie zabił królewicza, chociaż miał to zrobić, a drugi – zabrał go do Koryntu na wychowanie. W ten sposób przepowiednia mogła się wypełnić.

Kiedy straszna prawda wychodzi na jaw i okazuje się, że – chociaż całe życie przed tym uciekał – Edyp rzeczywiście zabił ojca i poślubił matkę, Sofokles nie daje mu ani chwili wytchnienia. Każe mu wziąć winę na siebie. Władca oślepia się, sam skazuje na samotność. Idzie na wygnanie ze świadomością, że zgubił żonę i dzieci. Jokasta nie żyje, powiesiła się. Córki, które powierza Kreonowi, są skazane na niesławę („Któż wam swe serce odda? Któż pojmie? Kto w domu ugości?”). Tylko domyślamy się, że ich odrzucenie społeczne to nie wszystko. Fatum nie spocznie i będzie niszczyło także jego potomstwo. Człowiek, który napisał „Edypa”, nie był jeszcze litościwy.

Ale jest jeszcze jedna sztuka Sofoklesa o Edypie. To „Edyp w Kolonie”, tragedia napisana w ostatnich latach życia poety, kiedy zbliżał się już do dziewięćdziesiątki. Została wystawiona przez wnuka kilka lat po śmierci tragika. W tej drugiej sztuce król Teb skarży się wreszcie na ludzką nieżyczliwość. Opuścili go wszyscy poza córkami, zwłaszcza Antygoną. Kiedy przegania się go z miejsca, w którym chciał odpocząć, wyjaśnia, że był zbrodniarzem mimo woli – a zatem jest niewinny. „Bom zniósł ja raczej niźli spełnił czyny”, mówi, „ja niechcący zabrnąłem tak nisko”.

W tragedii król przybywa do miejsca swojej śmierci, podateńskiego Kolonos (miejsca urodzin Sofoklesa). Liczy na to, że przyjmie go król Tezeusz. Edyp wędruje z Antygoną (co już jest złagodzeniem wcześniejszego wyroku; może tam, od pokutującego ojca, księżniczka nauczyła się wierności własnym przekonaniom moralnym). Nie ścigają go Erynie – tego spodziewaliśmy się bardziej u Ajschylosa. Boginie zemsty pojawiają się jednak w sztuce jako kontekst, bo Kolonos jest ziemią poświęconą Furiom. Edyp zmaga się zatem jedynie z ludzką pogardą. Nienawidzą go synowie, którzy już walczą ze sobą o tron Teb (Antygona stara się załagodzić konflikt). Edypa prześladuje Kreon.

Ślepy król jest odcięty od ludzi. Jeśli wierzyć Arystotelesowi, poza ludzką wspólnotą, polis, mogą pozostawać tylko zwierzęta i bogowie. I właśnie tutaj – nie znając Arystotelesa, bo ten jeszcze się nie urodził – Sofokles znajduje wyjście dla swojego bohatera. W jego świecie nie ma Jahwe, który wynagrodziłby Edypowi krzywdy nowym życiem, jak Hiobowi. Nie ma Chrystusa, przez którego cierpienie zyskałoby wyższy sens. Tragik jeszcze nie ma wyjścia: musi ubóstwić swojego bohatera. Wcześniej król był samotny jak zaszczute zwierzę, teraz jego samotność staje się boskim przywilejem. Kiedy Edyp po raz ostatni zasięga rady wyroczni – tak jakby w jego sytuacji można było jeszcze liczyć, że padną tam jakieś litościwe słowa – obiecuje mu się błogosławioną śmierć, którą poprzedzą znaki, i to, że jego grób będzie słynął mocą. Wydaje się, że jego protest – że jest niewinny – został przyjęty. Edyp po śmierci stanie się bóstwem. Umrze, rozpływając się w powietrzu wśród błyskawic i gromów. Krótkie to pocieszenie, krótsze niż u Hioba, orzekli moi studenci.

Sofokles był pieszczochem losu. Urodził się w 496 roku p.n.e., na kilka lat przed wielkimi zwycięstwami Aten w wojnie z Persami. Był piękny, pochodził z zamożnej rodziny. Szanowano go, obsypywano zaszczytami. Dojrzałość przeżył w mieście, które było hegemonem Hellady, gdzie budowano Partenon i rzeźbił Fidiasz. Znał Peryklesa, razem z nim pełnił urząd stratega. Był uwielbiany w towarzystwie, powszechnie cytowano jego powiedzonka. Wielokrotnie zwyciężał w agonach teatralnych. I taki Sofokles nie czuł litości, nawet dla tych, których losami okrutnie się zabawiał.

To się jednak zmieniło. Kiedy środkowy z wielkich tragików umierał, Ateny przegrywały w wojnie peloponeskiej. Miasto zagalopowało się w swoich imperialnych planach (czy mogło się jednak nie zagalopować? Sam Perykles stwierdził trzeźwo, że bycie imperium jest jak bycie tyranem, „wydaje się rzeczą niesprawiedliwą, jednak przestać być nim jest na pewno rzeczą niebezpieczną”. To stara prawda o każdym hegemonie; aby nim pozostać, trzeba prowadzić agresywną politykę, a zatem mnożyć wrogów. Bycie imperium ma w sobie zatem spory potencjał tragiczny – ta ostatnia uwaga również pochodzi od moich studentów. Dyskutowaliśmy o tym w kontekście Tukidydesa). Ateńczycy w swojej polityce zagranicznej byli jak dzisiejsza Rosja; stawiali inne poleis przed wyborami, w których nie mogły podjąć dobrych decyzji. Pożerali mniejsze miasta z wielkiej, imperialnej żarłoczności, aby utrzymać swój status. W końcu sami zostali pożarci. Ruszyła się Sparta i jej poplecznicy. Ateny nawiedziła zaraza. Paradoksem pozostaje, że przydarzyło się to miastu, które było kwintesencją Hellady. Upadło, zgubione własnym rozkwitem. I niech to będzie nauczka dla nas wszystkich; także człowiekowi łatwiej jest upaść, kiedy kwitnie. Na pewno bywa wówczas bezlitosny.

Nie chcę rozstrzygać, czy to starość, czy klęska ukochanej polis – a może obie rzeczy naraz – zmiękczyły serce Sofoklesa. To tylko moje przypuszczenie. Nie chcę udawać, że czyjąś twórczość da się wyjaśnić jedynie za pomocą biografii. Grunt, że, kiedy Sofokles umierał w 406 roku p.n.e., po drugiej stronie piątego wieku, to chciał, by także jego Edyp odchodził pogodzony ze sobą. Również jego sprawę musiał załatwić na odchodnym, zamknąć. Sofokles pragnął pocieszyć króla, nawet jeśli to pocieszenie miało być niewspółmierne do wcześniejszych cierpień. Obaj stali nad grobem, a tam spotykamy się wszyscy, wielcy i mali, święci i grzesznicy, wybrańcy i przeklęci. I nie ma dla nas wszystkich większej łaski niż dobra śmierć.

*

Zajmuję się królem Teb, bo idziemy razem – ja i moi studenci – na „Króla Edypa” w Teatrze Starym. Wyprawa jest ryzykowna, o czym lojalnie wszystkich poinformowałam. Będzie prawdopodobnie początkiem naszych dalszych rozważań, być może na temat tego, co twórcom poszło nie tak. Może skłoni nas do poszukiwania granicy, za którą sztuka zamienia się w próżne efekciarstwo.

Reżyserem spektaklu, na który się wybieramy, jest Jan Klata. Na warsztat wziął nie tyle sam dramat Sofoklesa, ile operę Igora Strawińskiego z 1927 roku, do której libretto – na podstawie pierwszej Sofoklesowej tragedii – stworzył Jean Cocteau. Ponieważ dzieło miało mieć charakter obrzędu, tekst przetłumaczył następnie na łacinę Jean Danielou (ten sam Jean Danielou, którego kojarzymy dzisiaj z wielkim odrodzeniem katolickiej patrystyki, wówczas chyba jeszcze nawet nie jezuita; zarzucano mu potem, że zrobił to zbyt suchą łaciną Seneki, wydaje się jednak, że o taki efekt chodziło Strawińskiemu i Cocteau). Cocteau wprowadził zaś postać objaśniacza, który miał po francusku – w języku pierwszych odbiorców – omawiać zawiłości fabuły.

Klata zrobił z dzieła Strawińskiego spektakl w estetyce punk i electro. Zostawił języki oryginału, łacinę i francuski. Aktorzy, o ile mi wiadomo, ze wszystkich sił starają się uczynić zadość partyturze Strawińskiego i Roberta Piernikowskiego. Pewnie nie omówię spektaklu, bo recenzje mają napisać moi towarzysze. Całe szczęście są muzykami, więc pewnie trudniej będzie ich zmylić.

*

„Król Edyp” Igora Strawińskiego, inscenizacja z 1992 roku. Reżyseria: Julie Taymor; występują: Philip Langridge, Jessye Norman, Min Tanaka, and Bryn Terfel. Gra Saito Kinen Orchestra pod dyrekcją Seiji Ozawy.

Władcy piłki w czasie epickim (odczepcie się od Smudy)

Camus uważał, że wszystkiego, co wie o moralności, nauczył się dzięki piłce nożnej i teatrowi. „Vraiment, le peu de morale que je sais, je l’ai appris sur les terrains de football et les scènes de théâtre qui resteront mes vraies universités” („Naprawdę, całą swoją niewielką wiedzę o moralności zdobyłem na boiskach piłkarskich i scenach teatralnych, które stały się moimi prawdziwymi uniwersytetami”) – twierdził. I to nie raz, nie tylko w słynnym tekście „Ce que je dois au football” („Co zawdzięczam futbolowi”), nie tylko we wspomnieniach. Podobne sądy wygłaszał w „Upadku”. Cud, że Opatrzność podłożyła wątpiącemu futbolówkę pod nogi, bo stał się dzięki temu wielkim pisarzem.

Dzielę z Camusem przekonanie, że teatr i piłka nożna są krewniakami. Futbol to pełnokrwisty sport, ale lepszy jeszcze od innych, bo niezwykle widowiskowy. Może stać się wielkim katalizatorem emocji, zwłaszcza w wersji narodowej. To popkulturowy zamiennik eposów i klasycznych dramatów, na piłce można się bowiem naprawdę sporo nauczyć: jak znosić porażkę, że rzeczą piękną jest się nie poddawać, że można wygrywać nawet kiedy jest się słabszym, jak robić to pięknie, jak stać wiernie za przyjaciółmi z drużyny i jak postępować honorowo. Jak walczyć ze sobą i siebie zwyciężać. Na oczach tysięcy.

Nie mam wątpliwości, że w Polsce nastał teraz czas epicki. Nasza wrażliwość narodowa została pobudzona. Dwudziestu kilku chłopaków i ich sztab szkoleniowy to nasi Achillesowie, Rolandowie i Gofredowie na zielonych, gładkich polach bitewnych.

Mój typ zawodnika? Wiadomo, że w ulubionych bohaterach szukamy cech, które już mamy i które chcielibyśmy posiadać. A zatem: niewysoki centrocampista, może być filigranowy, jak Andres Iniesta, byle był szybki, pomysłowy i technicznie rozkładał na łopatki dwukrotnie większych od siebie. Prawdziwy baletmistrz, władca piłki. Trzyma ją blisko przy nodze, jakby przypiętą do czubka palców niewidzialną żyłką. Spróbujcie mu ją zabrać. Musi przyjść po nią aż trzech lub czterech.

Dla mnie napastnicy mogliby nie istnieć, jeśli tylko pomocnicy potrafią dobrze strzelać. A przecież mamy takich w kadrze. Po pierwsze – niezłomnego Kubę. To dla mnie absolutny numer jeden, nawet kiedy obok stoi Lewandowski, który jest wybornym snajperem i stał się już prawdziwą gwiazdą futbolu. Mamy też pieniacza Obraniaka, krótkonogiego chuligana z Bordeaux winnorodnego, który jak nikt wykonuje stałe fragmenty gry. Jest i niezmordowany Adrian Mierzejewski ze złotych portów Trabzonu, nie taki znowu niski, ale drobny, który, jeśli jest w formie, gra naprawdę błyskotliwie i po prostu bilokuje; jest wreszcie zadziorny Rybus, który po każdej szalonej szarży lewą stroną mierzwi sobie czuprynę.

Mamy i innych pomocników. Murawski i Dudka na pierwszy rzut oka wydają się mało charyzmatyczni. Tak naprawdę są jednak tam, gdzie mają być i potrafią grać naprawdę dobrze. Pokazali to w meczu z Rosją. Do tego jest jeszcze Eugen Polanski z fryzurą i fizjonomią amanta z lat 30-tych. Jest naprawdę groźny i w środku pola, i pod bramką. Na ławce przyczaił się Wolski.

Nasza kadra toczy epickie pojedynki. Wychodzą na nie jak rycerze. Najpierw Szczęsny, jeden na jednego, zupełnie samobójczo. Przyjął kartkę z miną strapionego nastolatka, który chciałby udać, że jest niewinny, ale rozumie, że mu się należy. Więc pojawia się zmiennik, który musi wejść w rolę bez przygotowania, a przecież potrafi ją udźwignąć, zupełnie jak w jakimś eposie. Przyklęka na kolano, krótko się modli, a potem bierze się za bary z fatalną sytuacją, w której się znalazł nie z własnej winy. I broni tego karnego. Prawdziwy Tytoń, Tytek, nie spala się nigdy.

Nasi chłopcy, jak Wasyl, niemal matczynym gestem uciszają i przyduszają rosyjskich przeciwników, żeby się za bardzo nie skarżyli, kiedy zostali sfaulowani ostrym wślizgiem niedaleko pola karnego. To w końcu męska gra, „to wojna”, jak powiedział Damien Perquis, nasz drugi stoper, kiedy zszywano mu ranę na nodze. Perquis hymn polski śpiewa w prawdziwym uniesieniu, nawet jeśli czasami jego wargi nie idą posłusznie za tekstem.

Jest jeszcze Piszczek, polska odpowiedź na Daniego Alvesa, oraz wiecznie uśmiechnięty Boenisch, który mówi po polsku lepiej od samego Smudy i stara się być bronią zaczepno-odporną po lewej stronie.

A w ogóle to odczepcie się od Smudy. Daliście mu kiedyś kredyt zaufania, więc teraz wywiążcie się z umowy. Może nie jest nowoczesnym trenerem z hipsterskich snów, ale zna się na piłce na pewno lepiej od wszystkich ugrzecznionych komentatorów, którzy w najlepszym razie nazywają go „jurodiwym”. Nie wygląda jak Guardiola, nie ma daru wymowy, nie jest pewny siebie jak Mourinho. Ale zna swoich zawodników, to przecież on stworzył tę grupę, którą uznaliśmy za swoją, której skład jestem stanie wymienić obudzona w środku nocy, bo to moi przedstawiciele na tym turnieju. Dajcie mu szansę podejmowania własnych decyzji, nawet jeśli miałyby się potem okazać niesłuszne. Nawet jeśli Polacy mieliby odpaść.

Bo Smuda już osiągnął sukces. Uczynił tę drużynę obiektem naszych emocji. Piłka wznosi się na swoje wyżyny, kiedy przestaje być siermiężną rutyną, a zaczyna władać masową wyobraźnią; kiedy odkleja się od rzemiosła i staje się kulturą, ludycznym widowiskiem, teatrem właśnie, pełnym zwielokrotnionych „och!” i potysiąckrotnych „nie!”, lepszym nawet od teatru (Camus też przedkładał piłkę nad teatr), bo dziejącym się naprawdę, nieudawanym. Oto miliony wstrzymują oddech, widząc zupełnie zwykłe elementy futbolowej rutyny: jak piłka spada z wysokości i „gasi” ją przy ziemi jeden ruch nogi zawodnika, jak pomocnik wyprowadza piętką w pole kilku obrońców; jak Tytoń, Szczęsny lub Fabiański (to moi trzej ulubieni polscy bramkarze, do licha z Borucem) szybują ponad głowami wrogich napastników, jak na nich szarżują, łapią lub odbijają piłkę, jak Obraniak dośrodkowuje z rożnego. Kiedy Lewy główkuje, Tytoń się żegna, wstaje i odwraca, kiedy Kuba posyła w powietrze piłkę swoją lewą, niby słabszą nogą, a ona leci jak pocisk, skręca lekko, aby ominąć bramkarza i wpaść w okienko, wtedy następuje narodowa ekstaza. To jest piękne.

Wydaje mi się, że uniesienie po remisie z Rosją wynikało nie tyle z tego, że nie przegraliśmy (bo, grając u siebie i mając tak dobrą reprezentację, moglibyśmy chcieć jeszcze więcej), ale z tego, że nareszcie zobaczyliśmy drużynę, z jakiej możemy i powinniśmy być dumni. Waleczną, gryzącą murawę, wierzącą do końca. W piłce nożnej można przegrywać, byle była to porażka po prawdziwej walce, jak śmierć Rolanda; byle się pokazywało w tej rywalizacji wielkie serce i zostawiało na boisku krew, skórę i pot.

Zobaczyliśmy drużynę, która się nie poddaje. Oni już pokazali więcej niż reprezentacje ostatniej dekady. Oni nie będą trzeciego meczu grali o honor, tylko o wszystko. Tak właśnie być powinno i oby tak dalej.

POST SCRIPTUM

Jeśli ktoś narzeka, że Polacy flagi wieszają tylko na Euro, niech pojedzie do Sieny, starej włoskiej republiki, w której obywatelskie emocje od wieków kumulują się wokół Palio. Tam po kaplicach święci się konie, a uliczki nigdy nie są tak oflagowane, jak na kilka dni przed wyścigiem. Dopiero wtedy widać, kto jest z jakiej contrady. Rywalizacja sportowa budzi w nas uczucia zupełnie pierwotne, wzmacnia poczucie przynależności do wspólnoty. Mecze piłki nożnej przenoszą to na jeszcze wyższy poziom. Anglicy sądzą, że ich spotkania z Niemcami powinny być transmitowane w czarno-bieli, a komentatorem powinien być ktoś o głosie Churchilla. A zatem nie tylko my tak mamy. (Ale, oczywiście, wolałabym, żeby te flagi pojawiały się częściej.)

W omawianiu literatury prawicowej robię sobie chwilę przerwy, cykl na pewno jednak powróci. Przecież przed nami kolejne premiery książkowe, a wielu autorów nawet nie wymieniłam, choć na pewno zasługują, aby im poświęcić kilka słów. Sama bardzo jestem ciekawa, co będzie dalej.

Fedra Liberata

[ciąg dalszy tekstu pod tym samym tytułem, całość w książce „Krew z mlekiem”, Warszawa 2014]

Niemal wszystko, co pisze Libera, jest przedmiotem mojej zazdrości.

Zacznijmy od początku. „Madame” to jedyna polska powieść współczesna, którą przeczytałam kilka razy. W liceum (wtedy czytanie takich książek ma smak zupełnie specjalny), potem w czasie studiów, wreszcie parę miesięcy temu, kiedy w końcu kupiłam własny egzemplarz. Ileż tu wątków! Po pierwsze zatem to modelowy Bildungsroman, w którym bohater dojrzewa na naszych oczach, podkochując się w starszej od siebie kobiecie. Ten motyw, dość częsty w literaturze, ma tutaj jeszcze drugie dno: to także wielkie wyznanie miłości do Europy (jak to często bywa nad Wisłą, głównie we francuskim wydaniu) i rozsmakowywanie się w jej najdoskonalszych przejawach, nie tylko literackich. To powieść sprzeciwu wobec PRL, państwa, które stało się kołchozem; gdzie kultura nie istniała na żadnym poziomie, ani abstrakcyjnym, bo europejskie dziedzictwo zaledwie przeciekało tam wąskim strumieniem do niewielkich enklaw, ani codziennym: kobiety w tym państwie nie mogły być piękne, bo perfumy Chanel No 5, delikatne pończochy i jedwabne apaszki były dla nich nieosiągalne. Piękno jest, przekonuje nas Libera, tyleż wysiłkiem natury, co szlifem nadanym tej naturze przez kulturę. Jest efektem dojrzałości. Właśnie dlatego elegancka i wykształcona dyrektorka tak pociąga swojego ucznia. „Madame” to wreszcie historia quasi-detektywistyczna, bohater stara się bowiem wydrzeć ukochanej jej tajemnicę; piękna Wiktoria, ostatecznie, mu się wymknie i wyjedzie do Francji; zrobi to zresztą w sposób moralnie niejednoznaczny, co postawi przed nami jeszcze kilka pytań. Bohaterowi zostanie na pamiątkę tylko pióro (Mont Blanc, rzecz jasna).

Ciekawa jest także proza autobiograficzna Libery, „Godot i jego cień”. Dowiedzieliśmy się z niej, że w dorosłym życiu nie opuścił jej autora romantyczny instynkt prześladowcy, który kazał mu nachodzić mieszkanie obiektu uczuć, zdobywać o nim pokątnie informacje od Bogu ducha winnych sekretarek francuskich instytucji, aby doprowadzić wreszcie do upragnionego tête-à-tête. „Godot” tym się głównie różni od pierwszej powieści, że Madame la Directrice jest tutaj sam Samuel Beckett.

Wreszcie Libera jako tłumacz. Specjalista od Becketta, który stopniowo con amore (sam tak określa swój zawód: tłumacz con amore) zaczął „wtrącać się” do innych autorów, Goethego, Hoelderlina, Szekspira, a teraz Racine’a.

*

O „Fedrze” pisałam parę tygodni temu. To jedno z większych arcydzieł Zachodu, dlatego zupełnie przekonuje mnie powód, dla którego Libera wziął się za ten dramat. Wielkie sztuki obronią się zawsze w języku, w którym je stworzono, ale nie w trącących myszką przekładach. Jeśli chcemy mieć na polskich scenach „Fedrę”, jeśli chcemy sprawdzić jej aktualność, musimy ją uwspółcześnić językowo. Poza tym – związek tej sztuki z „Madame” jest niezwykły. „Fedra” to „Madame” à rebours; Libera przyznaje się, że po raz pierwszy rozpoczął prace nad przekładem podczas pisania swojej powieści, chociaż wówczas podszedł do sprawy tradycyjnie, trzynastozgłoskowcem.

W każdym razie – „Fedry” od dawna już się nie wystawia, bo w starych przekładach brzmi sztucznie, nie na nasze ucho. „Racine nie doczekał się w polskim piśmiennictwie takiej retranslacji jak Shakespeare” – wyjaśnia Libera. Droga uwspółcześnienia (owej „retranslacji”) biegnie, jego zdaniem, od trzynastozgłoskowca, który w polskiej literaturze przylgnął raczej do epiki, do dynamicznego jedenastozgłoskowca, jakim od XIX wieku przekłada się dramaty Szekspira. Francuskiemu aleksandrynowi (którym napisana jest „Fedra” w oryginale) równie daleko jest do trzynasto- jak i jedenastozgłoskowca, argumentuje tłumacz, dlatego możemy dowolnie między nimi wybierać. Dotąd Racine’a mieliśmy w trzynastozgłoskowcu, który jednak brzmi sztucznie. Współcześnie do przekładania dramatów zdecydowanie lepiej użyć „jedenastki”, i to białej, na taką zatem zdecydował się Libera.

Przekład jest bardzo udany. Idea uwspółcześnienia Racine’a za pomocą nierymowanego jedenastozgłoskowca jest odważna, ale bardzo mi się podoba. Tekst brzmi świetnie, jest zrozumiały, jędrny i „uszami duszy” już słyszę go na scenie. Mam tylko jedno niewielkie zastrzeżenie – nie do końca rozumiem, dlaczego mamy tłumaczyć Racine’a dokładnie tak samo jak Szekspira. „Odważyłem się tłumaczyć Fedrę jedenastozgłoskowcem, i to w dodatku bezrymowym (rymowanym jedynie w klauzulach niektórych scen, wzorem dramatów Szekspira)” – zdradza Libera. Tymczasem to zupełnie różni autorzy, dlaczego traktować ich tak samo? Dlaczego nie spróbować ich od siebie odróżnić i tego jedenastozgłoskowca jakoś nie „zrasynować” (oczywiście, trzeba byłoby wymyślić na to sposób), dlaczego przekładać go dokładnie more Szekspirico?

Teraz moja proca znowu będzie strzelać. Libera zarzuca Boyowi, że jego przekład jest „momentami niebywale zawiły, pełen inwersji i komicznych archaizmów w rodzaju: Wszak on, z bujnej młodości pokus uleczony / Dziś przeciw tym zaporom nie jest bez obrony (podkreślenie Libery)”. Autor „Madame” ma słuszność. Przekład Boya czasami naprawdę trudno zrozumieć i rzeczywiście sprawia wrażenie skansenu. Libera jednak w paru miejscach sam grzeszy podobnie. Najbardziej zabawny przykład znajduje się na s. 88. Fedra mówi tam: „Kochają się! Jak mogłam to prześlepić?” Nie wierzę, Panie Antoni! Naprawdę Pan to napisał? W dodatku po tym, co zarzucił Pan Boyowi? „Prześlepić” jako przykład językowego uwspółcześnienia „Fedry”? Rozumiem wymóg wersyfikacji; trzeba było tutaj czasownika o trzech sylabach i konkretnym znaczeniu. „Jak mogłam tego nie zauważyć”, najbardziej naturalne, nie wchodziło w grę. Ale może zatem: „przeoczyć”?

Przyznaję jednak, że takich wpadek jest niewiele. Zdarza mi się okazjonalnie tłumaczyć poezję i, ponieważ nie jestem tak wytrawnym tłumaczem jak Boy czy Libera, wiem, jak żmudne bywa wynajdywanie odpowiednich słów, jak korci sztuczne przestawianie szyku słów, aby chociaż trochę „podkręcić” rytm. No i rymy: tutaj łatwo o depresję, bo wiadomo, że „moja” najlepiej rymuje się z „twoja”, ale tak rymować po prostu nie wypada. Znam wreszcie rozpacz, która pojawia się, kiedy porównuje się własny przekład, z konieczności „upupiony” i ujednoznaczniony, z lekkim i wieloznacznym oryginałem. Połowa sensów zniknęła, oryginalny rytm, skrojony na miarę dla języka oryginału, w polskim znika lub brzmi jak rozstrojona katarynka. Tak, pomysł Libery, aby zrezygnować z rymów, pomógł mu ominąć pułapki zastawiane na tłumaczy przez mowę wiązaną. Fedra przemówiła językiem współczesnym. Przekład Libery być może otworzy drogę do kolejnych, jeszcze odważniejszych. W każdym razie mam nadzieję, że dramat Racine’a powróci teraz na polskie sceny.

POST SCRIPTUM

Zaraz po ostatniej lekturze „Madame” przeczytałam „La tía Julia y el escribidor” („Ciotka Julia i skryba”) Llosy, dla porównania, bo przecież te książki łączy sporo: młody literat in spe przeżywa wtajemniczenie w związku z dojrzalszą od siebie kobietą. W obu bohaterach rozpoznajemy autorów. Jak subtelna jest polska powieść na tle dzieła noblisty! Tak, z literatury III RP „Madame” pozostanie na pewno.